前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的山水畫的詩意與當代意義，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

山水畫在六朝已成為獨立的畫種,經過隋唐的發展,到五代已完全成熟,形成兩大畫派。南方,由董源、巨然開創了江南山水畫派,而在北方則有由關仝、李成、范寬開創的北方山水畫派。   北方山水表現了北方山川的雄偉、陽剛、飽滿、氣勢奪人,山石嶙峋、勁拔老硬、以水墨為本,多用斧劈勾點皴染為法。南方山水以描繪江南山水為對象,表達了江南地域的平緩的山巒和江水的浩淼,構圖大多以平遠為主,其特征是平淡天真和秀雅溫和。多用披麻、米點皴法,山頭多礬石,給人一種淡墨輕嵐,溫雅柔潤之感。   宋代是兩大畫派的鼎峰時期,各有發展。在元代,文人雅士以書法導入畫法,注重山水畫中的筆墨表現,以黃公望為首的元四家,描繪的對象都是江南山水,是江南畫派的繼承者。明初的吳門畫派,企圖中和北方和南方山水畫派的特點,卻形成了明畫枯硬、平板的特點,藝術水準比宋代有所下降。   明后期,以董其昌為代表的松江畫派,以禪意融入畫意,詩、書、畫結合,創立了一種全新的山水畫的表現形式。以南方畫派為傳承,注重表達文人的“個人體驗”,擺脫了北方畫派的皇家院體畫和董、巨以來南方山水畫派的士大夫文人畫的模仿自然為特征的模式,形成了空明澄澈、詩意境象的以抒發個人情感為特征的“心中之畫”,開創了山水畫表現的一種全新的境界,影響明、清達三百多年,至今仍有其現實意義。   一董其昌(1955-1636)字玄宰,號香光。明松江華亭人。舉萬歷十七年進士。曾任湖廣副使。光宗立“,召為太常少卿,掌國子司業事,天啟二年擢本寺卿,兼侍讀學士”董信奉禪宗,曾參紫柏大師。紫柏大師為禪宗曹洞宗六祖下三十五世,諱僧可,號達觀。董與紫柏禪師善“,沉酣內典,參究宗乘,后得密藏禪師激揚,稍有所契。”(《國畫與禪》,北魚著,四川美術出版社,P35)“禪,直指本心頓悟成佛,明心見性去妄存真,超越理念而重直覺,斬斷思慮留意當下”。(同上,P7)一旦“頓悟”便可以回歸自然,回歸本心,心中便是一片空明,達到佛的終極境界———心的自由和越脫。禪是董其昌的生活,也是其藝術,在禪意的明心的啟示下,董把禪意引入畫法,重造境、寫意,把宋元以來重丘壑、重筆意山水畫引向更加意象化,形式化,在山水畫的發展史上,是一種新的模式。   董的山水畫自江南畫派一脈而來,尤其受董、巨、二米、元四家的影響較大,山石多用披麻皴法,亦喜用米點積墨,通過對歷史山水畫傳統的融合,以及對大自然真山真水的觀照,董其昌以禪理入畫理,重頓悟輕法則,強調內心的性靈的抒發,而這種性靈是發乎本心的,靜穆空靈的,合乎自然的,空明澄澈的理想世界。   董其昌在《畫禪室隨筆》中說“:讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,立成鄄鄂,隨手寫出,皆為山水傳神。”(《畫禪室隨筆》江蘇教育出版社,2005-10:P109)董畫強調文人暢神寫意的情趣,描繪江南風光的云煙霧雨,村舍沙渚。小橋流水,草廬漁舟,用筆緩慢,氣度從容,這些江南風物,自然山川,經過董的“內營”,而神遇。   董其昌作畫是強調禪宗的“機”的觸動和引發而“頓然曉悟”“,其解脫在一瞬”機緣,在董的作畫狀態中常常是古人的畫跡和自然界的樹石云霞,這兩者觸動畫興“,內營”自然丘壑,筆墨暗合古人,成畫矣。   “畫家以古人為師,已自上乘,進此當以天地為師。每朝看云氣變幻,絕近畫中山”。(《畫禪室隨筆》P183)“晉陵道中,望遠岫平林,坡陀溪岸,一一如畫。秋色正佳,舟行閑適,隨意拈筆,遂得十景”《棲霞寺詩意圖軸》(圖一)(《中國名畫家全集•董其昌》河北教育出版社,2003-05:P172)作于1626年,畫中畫的是南京一帶樹林山色,是其墨筆畫的代表,畫法近子久、云林,山石用長披麻皴和折帶皴兼施,以側筆為主。用筆有輕有重,不用圓筆,筆法秀峭。   所畫雜樹,已與云林大不相同“,向背俯仰,全與曲中取之。”用筆柔中有剛,線條變化多端,用墨惜墨和潑墨兼用,近坡樹石濃郁,中景迂徊曲折,布局精細,主峰秀潤,包圍在云霧之中,既是現實的直接反映,但更是其創造的夢幻世界。這夢幻世界的創造,傳承了宋元山水畫的優秀傳統,筆墨丘壑暗合古人與自然,但又不似古人和自然“,以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。”董其昌簡淡平和、單純深妙的山水畫是心象外向的跡化,這種“心象的跡化”超越了個人的經歷與情緒,具有禪意的心境的空明澄澈,這種澄澈,在畫面上升華為以情動人、以境感人的源于真山水而高于真山水的藝術真境,給人以如臨仙境的享受。這種藝術境界的取得,對于生長在明末亂世宦海沉浮的董其昌來講,禪意的影響是不言而喻的。由此可見,董其昌的禪意引入畫意形成的空明澄澈的圖式是其山水畫的一大特征。   二董其昌集文人、居士、畫家、書法家和鑒賞家于一身。其中文人士大夫的生活是其最主要的一個方面。自三十五歲中進士為官,至八十歲退休,凡四十五年,時官時隱,為官時不忘書畫,在隱時優哉山林,書畫為一代宗師。   《畫禪室隨筆》云“:米海岳云:無垂不縮,無往不收。此八字真言無等等咒也。“”余嘗題永師《千文》后曰:作書須提得筆起,自為起自為結,不可信筆。后代人作書,皆信筆耳。信筆二字,最當玩昧。吾所云須懸腕須正鋒者,皆為破信筆之病也。”(《畫禪室隨筆》P10)董其昌在長期的書法實踐中,總結了許多有真知灼見的書法理論,形成其瀟灑蒼秀,面目獨特的書法藝術。董把其書法用筆運用到山水畫的創作中,柔秀的用筆、純熟的技法、鮮潤的墨法、使其畫面有驚人的活力和流暢的節奏。   圖一圖二《佘山游境圖》(圖二)(《中國名畫家全集•董其昌》)河北教育出版社,2003-05:P177)是其墨筆山水的代表作。畫面中,董將書法程式取代了文人山水的披麻皴法,使山石樹木的形態化成了外潤內秀的個性化的書法筆觸,由這些筆觸產生的虛實、濃淡、疏密和干濕對比,形成了全圖秀、柔、潤的水墨氤氳的既非抽象又非具象的中國式“意象”畫面。#p#分頁標題#e#   董還是傳統文人中的全才,詩文俱佳《。容臺集》中收集了數百首清新自然、樸實明快的游歷作品。如“:風物清和好,相將過竹林。驟寒知夜雨,繁響逗蛙吟。雜坐忘賓至,清言見古今。呼童頻剪燭,不覺已更深。”詩意近王維。上海博物館藏《秋興人景圖冊》中(圖三)(《董其昌畫集》上海書畫出版社P27)題畫云“:今古幾齊州,華屋山丘,杖藜徐立芳州。無主桃花開又落,空使人愁。波上往來舟,萬事悠悠。春風曾見昔人游,只有石橋橋下水,依舊東流。”又云“:短長亭,古今情,樓外涼蟾一暈生。雨馀山更清,暮云平,暮山橫,幾葉秋聲和雁聲,行人不要聽。”全冊用筆蒼秀,先以淡墨勾出大體山石樹木,復以鮮麗的設色,樹干染赫石,秋葉染朱砂朱磦,松樹和雜樹又染以花青和石綠,山體先染赫石,復染淡墨綠,表現了斑讕和秋色,視覺效果十分豐富,是其設色畫的代表作,畫面清新、秀麗,畫意與詩意相得益彰,是詩、書、畫結合的優秀文人畫。董其昌的山水畫繼承了中國繪畫的“詩中有畫,畫中有詩”的優秀傳統,通過對詩意的昭示,突破了自然圖景和傳統筆墨圖式的束縛,使內在的、詩意的體悟之景不斷擴大,形成了以詩意境象為又一特征的山水畫圖式。   三董其昌的書畫藝術不僅在明末有影響力,至清代和和近現代的美術界也有其非凡的影響力。清代山水畫壇空前發展名家輩出,流派繁雜,無論是主流畫派“四王”,或是“野逸”畫派的“四僧”,都是受其南北宗論的影響,師承董、巨、元四家和董其昌而面貌略有差異”“。江山代有才人出,各領風騷數百年。”在經歷了三百多年后的“五四”新文化運動中,董其昌及其追隨者受到嚴厲的批判,陳獨秀即號召“:要想把中國畫改良,首先要革王畫的命。”以后,董其昌及其南宗畫派漸告衰落而一蹶不振。受到致命一擊的是上世紀三、四十年代,大批西洋留學生回國后用西方的寫實畫技法改造傳統的山水畫;更為嚴重的是五、六十年代山水畫聽命服務于政治運動以后,傳統的山水畫完全被西洋的寫實風景畫所替代。綜觀近百年山水畫的衍變,無論是徐悲鴻的水彩畫式山水畫,還是李可染的素描逆光山水,或是錢松巖的紅色根據地的圖錄式山水,都不約而同地以西方寫實手法來繪制山水畫,得到時代和社會的廣泛承認,素描加筆墨的山水畫表現手法已成為不可逆轉的時代潮流,無論是學習和創作山水畫的初學者、專家都無法擺脫此種樊蘺。在反思近百年山水畫的發展時,抄襲西方代替傳承傳統的現象總是令人遺憾的。   時至二十一世紀,傳統文化衰微,流行文化輕薄、浮躁,會講外文的畫家比懂文言文的畫家不知多多少倍,傳統書畫大師的產生基礎已不存在。中華民族在漢、唐時代,有強大的自信心和消化能力,使外國傳入的佛教藝術很快變成了真正的中國繪畫和雕塑。時至今日,學院式的教育,使天才和庸才都從一個模式中制造出來,藝術家熱衷名利,急于求成,沒有學習消化西方文化的能力,只能沿襲西畫寫實的模式繼續走下去。而傳統型書畫大師在這樣的大潮中為透網之鱗,而陸儼少、陳子莊就是這樣的代表人物。   陳子莊,四川畫家,深諳中國山水畫的傳統精髓,創作了大量巴蜀山水畫小品(圖四),味平淡而趣悠長。   傳統山水畫強調畫家與自然的融合,這種融合建立在畫家本人的藝術綜合修養和對大自然的熱愛,因此傳統山水畫雖然強調“師造化”,卻更強調“中得心源”,需要表達作者本人的胸臆,形成書意與畫意,意境與情境結合的寫意式的“意象”藝術,而決非對景寫生的風景畫。在陳子莊的田園牧歌式的山水畫中,表現了山村籬落,水畔農家,竹村茅舍,綠樹人家,感情深摯而細膩,畫境平凡而清新。他的創作實踐是承襲了古人的藝術規律,而食古能化“。一切山水畫皆心畫也,一幅畫不論大小,都可以看出畫家的品格,藝術修養和學識來。名山有名山的奇趣,農村有農村的奇趣,然而主要的還是畫家的意趣”(《陳子莊畫語錄》轉錄自《中國畫》,1984-04:P2)他的這一思想源自江南畫派的歷代畫家,如張彥遠的“境與性會,”郭熙的“景外意”,石濤的“夫畫,從于心者也”等。在意境的創造中,超越自我,保持“心地益徹”,使畫境雋永、高妙、充滿生機。他大量的巴蜀山水畫恰如董源的江南山水,平淡天真,跡簡意遠。同樣陸儼少的三峽山水畫亦有異曲同工之妙。   在陸儼少、陳子莊等傳統書畫藝術家的影響下,在大量西方風景畫式的山水畫的反思下,董其昌等人的江南山水畫派的傳統重新得到應有的重視,面對二十一世紀中國傳統繪畫“轉型”時期,當代有許多畫家開始從中國自身的傳統中去尋找發展之路,這是一種方法,更是一種領悟與文化。但是這種發展之路是漫長而艱辛的,除對傳統文化詩、書、畫的學習需付出幾十年的努力外,當代西方文化的學習也需付出時日,這就是研究董其昌山水畫藝術的當代意義。