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以來新文藝運動框架內于世紀中葉出現的一場延續至今的美術運動，這場運動不僅在純美術領域內開啟了語匯層面的革新，而且還越出純美術領地引發了一場視覺革命。就像此前西方經由巴洛克和洛可可的整個新文藝運動始終與東亞美術文化具有不同程度的接觸一樣，這場影響深遠的美術革命更是直接在東亞美術的啟迪下走上了征程，從而在至今依然在場的現代語境下將東西文化交流推向了一個新界面。   一、美術現代性的源起   世紀中葉以印象派為代表的美術現代轉向的出現，由美術外部和內部兩方面因素所致。就外部因素而言，西方社會的現代化進程到了世紀進入了快速發展階段，以城市化為標志的現代化在改變人的生活方式的同時也改變著人的審美需求與指向。這種改變從外部催發著視覺審美領域的變化，印象派時代美術領域轉向現代的革新便是應合這種審美嬗變的產物。從美術內部來看，引發當年美術革新的原因主要有三：   此前的浪漫主義繪畫從美術角度為革新傳統奏出了前奏；世紀上半葉攝影的出現及其快速傳播，對傳統寫實畫法形成了直接關涉存亡的沖擊，從而為革新奠定了走離傳統寫實畫法的方向；東亞傳統美術的進入從畫法層面啟明了走離傳統寫實畫法的具體路徑。正是在這些內外兩方面因素的催發下，西方美術在世紀中葉開始啟動了轉向現代的發展。   經過數百年的努力和拓展，西方社會的現代化到了世紀開始進入飛速發展時期，隨著城市化進程的加快，現代化對人生活方式的影響和改變也進入了一個前所未有的深度變化期。就關涉美術的方面來說，這個變化明顯包含視看方式的巨變，使無需言說或文字相助的純視覺領會躍上歷史舞臺。早在世紀初，德國文化哲學家西美爾就指出了對現代人來說“具有典型意義的東西”，即：“大都市的人際關系鮮明地表現在眼看的活動絕對地超過耳聽，導致這一點的主要原因是公共交通工具。在公共汽車，火車，有軌電車還沒有出現的世紀，生活中還沒有出現過這樣的場景：人之間不進行交談而又必須幾分鐘，甚至幾小時彼此相望。”!最初，人們在日常都市生活中每天面對那么多生人必須憑借沒有任何非視覺手段相助的單純視看去應對，而且必須快速應對，因為都市中簇擁而過的人群使人往往沒有任何思考余地，必須用單純視看去作出快速反應。久而久之，在人的視看方式中便建起了這種單純的視覺反應機制，以致在審美視看上漸漸失去對與非視覺要素聯在一起之傳統方式的興趣。本雅明在世紀初便試圖基于這樣的遞變去解說印象派畫法的緣起。"作為社會現代化標志的都市生活不僅在視看方式層面賦予了單純視看以重要意義，而且也在視覺生活內涵方面使這樣的單純視看越來越成為視覺審美的所需。現代都市生活的安身立命越來越單一地取決于基于思考的腦力活動，這就使得在與之脫離的視覺審美活動中需要有一種起調適作用的樣式，一種遠離任何思考單憑視覺反應的新樣式。   世紀西方社會現代化的飛速發展便從這兩方面催發著美術的現代轉向。   就美術內部來看，到世紀上半葉，西方自文藝復興始的新文藝運動在主體精神這個框架內已出現了以浪漫主義美術為代表的突破傳統方式的萌動。那時，歐洲尤其英國和北歐浪漫主義風景畫中出現的對自然之浩瀚和神秘的刻畫與渲染，表面看是開始關注自然之神秘的一面，其實是在展示與傳統基督教信條不同的某種泛神意識，其中蘊涵著對個性的明顯張揚。對后世來說，這樣的變化一方面預示了突破傳統理念的必須，另一方面也預示了這種突破的路徑對個體精神的弘揚。在畫法層面，這種弘揚就具體體現在對傳統三維寫實的偏離，即便那時英國風景畫家們喜愛的直接調配色彩法表面看是為了追求鮮明的色彩效果，實際上蘊涵著對個體直接性的關注。浪漫主義美術中出現的這些畫法預示了西方美術此后的發展方向：對個體直接感受的關注。就在此時，攝影的出現和快速傳播進一步在美術內部催發了向浪漫主義美術所預示方向的發展：突破傳統寫實畫法，因為寫實映現的不是感受，而是辨認。同樣在世紀上半葉，法國畫壇出現的以安格爾（’()*+,-,./(0123*4,(5*-6(.），德拉克羅瓦（7,-(*(0(8)9613:），熱洛姆（’()*;<(1*=(612(）等為代表的東方主義（>63(*/)83.2(）（畫作中出現了近東和北非的一些服飾，人物等）從另一個角度演示了對非西方藝術的關注。在這樣的美術語境下，以日本浮世繪為主的東亞美術傳入了歐洲。在對非寫實畫法缺乏任何經驗而又越來越意識到要向此方向發展的歐洲畫壇，東亞畫法自然引起了極大關注。   較之于西方傳統畫法，東亞美術顯然以其特有的非完全寫實顯出特征。本來，在東亞文化圈這種非完全寫實是與對象性內涵密不可分的，可是，在由于文化差異無法完全領悟其內容含義的情況下，當時的歐洲畫家們不顧其內容含義，便將視點專注于形式效果，進而根據這千年不衰的美術樣式宣稱：真正屬于繪畫的東西并不是對日常對象性內容的復現，而是單純形式的某種自主表達。在美術語匯層面的這種啟發下，當時以印象派為先行的創新藝術家們便開始漸漸拋開傳統的指向對象內容的寫實畫法，而只關注對象形式對觀者展現出的效果。于是，印象派畫家們便將視點朝向了光色變幻和瞬間印象，因為正是這些東西引發了對象形式在觀者那里具有的視覺效果，而不是基于辨認性視看的對象內容。于是，在拋開故事性（文學性）而只專注于形式效果的口號中，西方美術走上了轉向現代的征程。此后的發展，只是進一步地將形式乃至某一形式要素從日常對象中獨立出來，以致最終走向抽象。   二、東亞傳統美術的現代意味及其現代性瓶頸   從東亞傳統美術樣式在西方美術現代性轉向中所起的作用來看，這種古老傳統與現代主義無疑具有著某種同一性。但是，就像當時印象派畫家們只是關注而并沒有簡單移植或拼貼東亞傳統一樣，這種同一性只是極其有限地在特定層面存在。我們不能因此認為東亞傳統天生地就是現代的，不能直接地將傳統作為現代的去對待。當今中國美術，尤其水墨、書法等領域出現的回歸傳統傾向，表面看似乎在復興具有現代意義的傳統，實際上是在無以應對現在的情況下誤以為傳統本身直接地就是現代的。殊不知，西方現代派對東亞傳統的關注絕沒有采取直接拿來的做法，而只是從中獲取了創造靈感而已。#p#分頁標題#e#   毋庸置疑，世紀中葉西方文化界雖然掀起了一股大量譯介東亞文化典籍的熱潮，但是，真正對東亞傳統有所感悟的要數當時的一些畫家，正是他們憑借視覺語匯特有的跨文化性率先領會了東亞美術文化的一些要義，進而從中開發出了一種全新的現代美術形態。此間，由于文化差異導致的與內容之隔，形式問題尤其引起了關注。他們在東亞美術中由于對所展現之對象性內涵無以通達，便憑純視覺感受去體會其意義，以致能較專一地看到東亞美術的一系列形式特征，并以此為據走上了現代美術的創新之路。如果說東亞傳統美術與現代派有什么同一性的話，那么，這個同一性就僅在美術語匯的形式層面，而且在此層面相通的并不是直接的具體形式本身，而是具體形式賴以構建的一些法則和效果。正是在這形式法則和效果界面，東亞傳統美術才顯出現代意味，而不是具體的形式本身直接地就是現代的。   就印象派時期畫家在創新實踐中對東亞傳統美術的關注來看，其形式特征中引發美術現代性轉向的主要在形式的自主表達上。顯然，較之于西方傳統美術，東亞美術中形式與對象間具有特定的離異，正是這種離異使得形式能在一定程度上脫離對象并行使獨立的表達，而這種純視覺性的自主表達又應合了現代都市生活所催發的審美需求，這就使得當時美術現代性轉向的焦點落在了對純視覺性會意的關注上。   美術中形式與內容之間如果沒有視覺上的離異，那么，對形式的感悟就離不開對內容的領會，而對內容的理喻往往來自非視覺的理智活動。東亞傳統美術對西方美術現代性轉向的貢獻，同時也是其現代意味集中的地方，在于它具有純視覺表達的一面，從而使觀者能視覺性地而不是憑借智性理喻地感受到畫面內容。純視覺性的形式表達由于沒有智性活動參與因而具有不確定性和偶發性，波德萊爾于現代派出現伊始（年間）在其“現代生活的畫家”一文中正是據此將現代性描述成是“過渡的，短暫易逝的，偶然的”’。   使東亞美術呈現出現代意味的形式自主表達是由一系列畫法策略得到體現的，如二維空間構圖，具體如畫面前后景的扁平處理，俯視構圖，放棄陰影，用色淡雅，材質效果對畫面造型的參與等，所有這些都給西方美術現代性轉向提供了具體的啟示。也就是說，這些畫法策略都在用不同方式、沿著不同路徑使觀者走離日常辨認性視看，進入真正審美的感受性視看。畫面中雖然能見出日常對象造型，但那已不是日常辨認性視看中出現的情形，而是由于注入視覺感受而出現某種視覺變異的，因此唯有憑借視覺感受才能感悟其意義，那是與借助理智活動的日常辨認性視看不同的。在造型特點上，所述這些畫法策略走向的無疑是一種平面化效果。   沒有了辨認性視看就見不到景深，見不到陰影，用色淡雅是減弱了色差變化，空間和色彩的平面化都在消除辨認性視看，引發視覺上的感受性會意。因此可以說，成為現代美術造型特點的平面化最初源起于東亞美術。   可是，就像無法在平面化與東亞美術間簡單地畫等號一樣，東亞傳統美術雖然具有如上所述的現代意味，但它同時又帶有著轉向現代的先天性不足。我們知道，東亞美術在世紀中葉西方美術現代性轉向中呈現出意義是因為當時畫家們基于其中形式與內容的特定離異而不顧內容地專注于形式感受，進而沿此方向進行再創造，而且，這個再創造主要是將形式開發成了進行獨立表達的視覺符號。顯然，這樣的開發同時也來自于特定的文化誤讀。就東亞美術本身來說，形式與內容雖然具有某種離異，而且這種離異也凸現了形式的自主表達功能。但是，這種自主表達指向的絕不是西方現代美術刻意追求的純主觀情感，而是跨越日常視看對象和日常視看主體的超然境界。置身東亞文化圈，美術中形式與內容的那種特定離異造就的形式自主表達因此與現代美術追求的自主形式完全是兩碼事，一個指向超越主體的主客無差別境界，另一個指向單純的主觀世界。這就給東亞美術注入了轉向現代的先天不足。正是基于此，畫家林風眠在中國美術意欲轉向現代的時刻寫下了這樣的話：“西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現東方藝術，形式上之構成傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求。”!此外，東亞美術獨特地兼具寫實和抽象雙重功能，這就使其來自與對象特定離異的形式表達本身而最終離不開對象。恰恰是在畫面對象的共同作用下，與該對象日常形式具有一定距離的畫面形式才具有所謂的獨立表達，即不同于日常對象形式的表達。但是，這個不同只是不同于對象日常形式而已，它并沒有整個地游離對象，而只是由對象日常形式游向了另一種對象形式，一種由主觀情感滲透了的對象形式。這種形式一方面不同于日常對象，另一方面也沒有完全拋開對象而成為一種純主觀形式。   正是這一點使東亞美術不會像西方現代美術那樣由對形式自主表達的執著而最終拋開對象，走向抽象。可是，就此似乎還不會出現阻止東亞美術轉向現代的屏障，因為它好像可以簡單拋開對象性指向而將形式獨立開發成對現代性精神的表達。殊不知，東亞傳統美術中形式的自主表達本身是與其指向的對象內涵不可分地聯成一體的，迄今歷史上所出現的那些樣式、畫法、乃至材質等都是與特定對象內涵聯成一體的，花鳥、山水、人物等便是這些對象的范型體現，以致改變對象地用傳統畫法、材質去畫現代題材，如高樓大廈之類，傳達的主要并不是畫面中高樓大廈所應有的現代內涵，反而往往依然是傳統意蘊。這就很容易使人以為傳統美術的一些樣式乃至材質等是民族文化不變的載體，比如水墨。其實，東亞傳統美術樣式與其原本依附之對象內涵的不可分表明的并不是該樣式的永恒性，而是其轉向現代的困境。就像中國書法雖然具有對同一字的豐富視覺表達，但離開了字本身，那些豐富形式也就失去了意義。這個封閉性標識的其實并不是那些書寫樣式的永恒性，而是其轉向現代的屏障。因此，東亞傳統美術在其對寫實和傳情的兼顧中同時也使形式與內容不可分地連成一體，使之難以傳達新的內容。   進一步看，東亞傳統美術所帶有的現代性瓶頸最終來自社會現實。由于后發展和文化傳統差異的緣故，當今東亞所走向的現代化顯然與當年西方的情形不盡相同。不同的文化語境自然不會產生相同的現代性，這也使東亞傳統美術不會完全轉向西方意義上的現代。#p#分頁標題#e#   三、中西視閾里的視覺現代性構建   東亞傳統美術所帶有的現代性瓶頸表明的只是它無法走向西方意義上的現代主義，它在西方美術現代性轉向中所起的作用是跨文化誤解的產物。不僅由于母文化的緣故，而且在當代語境下，這種誤解在東亞本身都不會發生。因此，傳統美術在當下中國既不會直接地成為現代的，也不會按照當年西方路徑那樣促成現代性，它的現代性轉向不可避免地將以一種全新的面貌出現。就像當今社會現實是自身傳統和西學影響交互作用的產物一樣，這個現代性轉向自然也離不開這兩種合力的共同作用。此間就出現了在中西視閾里進行現代性構建的問題。   “中西視閾”就是說要從中西美術交互作用中去營造和拓展當下美術現代性轉向的路徑，“交互作用”映現的正是當下活力的生成域。由于跨文化的緣故，中西美術的交互作用絕不會是兩種美術文化整個的交接與交融，而必定是基于當今社會審美需求的間性互喻。就當今中國社會現實來看，西方美術引起關注的無疑是其間對主體性精神的弘揚，尤其在西方現代美術中，這種弘揚更是由專門的形式語匯得到了純視覺性的體現。鑒于我們傳統美術中缺乏這種弘揚，尤其缺乏對主體精神的這種純形式表達，而現實生活中由于走向現代化的緣故又越來越滋生這種表達的需求，西方美術對當今中國社會來說呈現出的這些間性特質便會產生效用。自西畫東漸以來，中國傳統美術中出現的嬗變，無論就強化寫實性，還是就轉向變形、濃墨重彩來說，都是西方美術在我們這里引發的效果。但是，從當今現實中依然存活的傳統來看，這種外來文化的作用又必然受到傳統的制衡和消融，因為我們的傳統美術文化弘揚的是一種既超越自我、又超越具體對象的“心游萬仞”精神。這就出現了一個異體文化的交互作用域，在此交互作用中，異體對峙的東西將被消解，異體互喻的東西將被轉化成當下的活性。當下中國的美術現代性轉向就是在中西視閾里對異體互喻的東西的當下轉向。   從西方美術現代性的源起，尤其東亞美術文化對其啟迪來看，中西美術之間雖然存在著許多根本相斥的方面。但是，其間也存在著一個富有啟發意義的交界面，那就是畫面形式由與日常視看對象的特定離異而導致的自主表達。   這個自主表達之所以富有意義，主要在于它迎合了現代人的審美需求：拒斥將主體視看靜態地定于一點，拒斥外在地（由對象內容出發）給視看注入意義，而追求視看活動本身生成意義的整個過程和方面。這個中西美術交界面的現代性進一步表明，美術現代性轉向的方向在于使一些形式要素自主表達。西方美術轉向現代伊始呈現出的平面化趨勢就是在于使畫面形式脫離日常對象，使之自主地具有獨立的表達；東亞傳統美術中的二維構圖同樣在于走離與日常對象的直接關聯，在于引發形式的另一種即不同于日常對象的表達。這樣的現代性由于使視覺元素脫離對象自主地具有表達意義，進而便將特指的繪畫藝術轉向了視覺傳達。表面看這似乎走向了“后藝術時代”，其實是展示了現代人對生命意義的理解由定格于某一點轉向了整個動態過程，這是現代社會的快速變化在人心靈中注入的生命感使然。因而，這樣的視覺語匯在回應和印證當下的生命感。當初攝影的出現之所以會很快得到傳播并進而引發了大眾傳媒的出現，應該與這樣的社會變化相關，否則就像歷史上很多發明由于沒有社會心理的支撐很快銷聲匿跡一樣，攝影也不會在人類歷史上產生如此巨大的作用。