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作者：王佑江 單位：黃岡師范學(xué)院

影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所氛圍，都有著獨(dú)特的自然風(fēng)貌氣氛和情調(diào)，它們通過(guò)那些富有個(gè)性特征和意味的環(huán)境造型系統(tǒng)構(gòu)成多種視聽(tīng)信息，或隱或顯或虛或?qū)嵉貍鬟_(dá)出人物與環(huán)境的雙向耦合關(guān)系。如影片《一個(gè)和八個(gè)》中，北方中國(guó)的抗日戰(zhàn)場(chǎng):光禿禿的山，光禿禿的平原，光禿禿的村莊，沒(méi)有草，沒(méi)有樹(shù)木，沒(méi)有水，只有戰(zhàn)火和硝煙，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和戰(zhàn)士的無(wú)畏，給人們的震撼非常強(qiáng)烈。在《人生》中當(dāng)高加林的民辦教師崗位被人擠掉后，這個(gè)有知識(shí)有理想的青年十分憤懣，他一個(gè)人郁郁地在黃土高原上刨地，那一望無(wú)垠的荒涼山峁使人感受到孤獨(dú)無(wú)助和沉重壓抑。還有，《鄉(xiāng)情》中的河灘、水草、牛群無(wú)不滲透著主人公對(duì)故土的眷戀和情思;《邊城》的嵐光水影，渡頭古塔是對(duì)淳樸民風(fēng)的一種觀照;《許茂和他的女兒們》中的泥濘村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有這些影片中的景色描寫(xiě)，都可以說(shuō)是自然美向藝術(shù)美的一種升華，它們以高度視聽(tīng)造型所表達(dá)的人與自然環(huán)境的這種雙向耦合關(guān)系，既是十分出色的，也是很有藝術(shù)意味的。

暗示作者的思想意蘊(yùn)，表露作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美評(píng)價(jià)。這正如王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中闡明其“境界說(shuō)”所指出的:“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”如影片《白毛女》中，黃世仁強(qiáng)奸喜兒的一場(chǎng)，黃世仁趁喜兒在佛堂給油燈添油的機(jī)會(huì)，如惡狼一般向喜兒撲來(lái)，并把喜兒推倒在黑暗中，這時(shí)鏡頭上搖，“大慈大悲”的佛堂橫匾呈現(xiàn)在銀幕畫(huà)面上。這一場(chǎng)景的運(yùn)用，在這里起了相當(dāng)一句反語(yǔ)的作用，黃世仁奸污喜兒這一事件的性質(zhì)與寫(xiě)著“大慈大悲”的佛堂的性質(zhì)是截然相反的，它深刻地揭露了地主階級(jí)慈善假面具下的惡行，滲入了編導(dǎo)的主觀評(píng)價(jià)。

作為影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物內(nèi)心情感的作用。應(yīng)用到具體劇情上，可以分為側(cè)重主觀表現(xiàn)和側(cè)重客觀表現(xiàn)兩種形式。從側(cè)重主觀表現(xiàn)的形式來(lái)說(shuō)，就是以劇中人物的視點(diǎn)來(lái)看景，使外界景色都鍍上一層人物當(dāng)時(shí)的情緒色彩。被香港觀眾譽(yù)為新中國(guó)“最美麗的電影”的《早春二月》，在運(yùn)用自然景色烘托人物方面就很有韻味:影片中兩次以梅花為景，映照肖澗秋和陶嵐，抒發(fā)二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，滿(mǎn)樹(shù)梅花，高潔動(dòng)人，自有一種不同凡俗之美。然后是他初見(jiàn)陶嵐，即刻對(duì)她的性格和容貌產(chǎn)生好感。后來(lái)，肖、陶相處日久，接觸較多，興趣相投，感情漸深。他們有一回不知不覺(jué)地步入學(xué)校的梅林中去，觸目皆是大片大片怒放爭(zhēng)妍的梅花，構(gòu)成了一幅如詩(shī)如畫(huà)的景象，象征這對(duì)男女主人公的青春、活力、甜美和愛(ài)情。從側(cè)重客觀表現(xiàn)的形式來(lái)說(shuō)，就是在外界景色和人物精神境界之間建構(gòu)起某種相似特性的聯(lián)系，使它在代表客觀場(chǎng)景的同時(shí)，也完成了隱喻或烘托人物內(nèi)心情感的任務(wù)。如在影片《二泉映月》中，琴妹賣(mài)身葬父那場(chǎng)戲的景色表現(xiàn):在荒郊曠野、黑云壓頂、天將欲雨的畫(huà)面上，一丘孤獨(dú)的新墳上，插著隨風(fēng)飄搖的白紙幡，身穿孝服的琴妹，長(zhǎng)跪墳頭，哀泣叩首。這種肅殺陰森的景色，如實(shí)地烘托出了琴妹凄苦哀痛的內(nèi)心情感。

空鏡頭的隱喻、象征和詩(shī)化作用。所謂空鏡頭，就是指那些表面看來(lái)和劇情無(wú)甚關(guān)聯(lián)的、畫(huà)面中沒(méi)有人物的自然景物鏡頭?？甄R頭以虛勝實(shí)，寓有深意，如同音樂(lè)中的頓歇、舞臺(tái)上的靜場(chǎng)、繪畫(huà)中的留白，傳遞著影片濃烈的感情色彩，有著此處無(wú)聲勝有聲的妙處，給人的想象特別豐富，為觀眾提供了細(xì)細(xì)品味的空間。如前蘇聯(lián)影片《母親》中將游行工人的腳步與解凍的春水組接在一起，以飛濺的浪花，象征工人的覺(jué)醒。銀幕上，那解凍的春水先是一泓細(xì)流，繼而變成一條小河、一股急流，最后成為一片波濤洶涌的洪水。這流水的鏡頭被反復(fù)切入游行的場(chǎng)面中，觀眾便會(huì)把這兩個(gè)平行發(fā)展的段落聯(lián)系起來(lái):在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛里也同樣閃爍著這希望之光。在《城南舊事》中，當(dāng)瘋女人秀貞帶著小妞子出走之后，銀幕上出現(xiàn)了一個(gè)近一分鐘的空鏡頭。畫(huà)面是一座空寂的四合院落，沒(méi)有人聲，沒(méi)有燈光，只有綿綿陰雨下個(gè)不停。此情此景，不禁令人聯(lián)想到我國(guó)一首古典詩(shī)詞中所表現(xiàn)的意境:“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得!”(李清照《聲聲慢》)一種凄婉蒼涼的情緒隱隱傳遞出來(lái)。

試想，弱女孤兒盲目出走，已是夠凄慘的了，更何況在風(fēng)雨之夜!那迷惘之情與淅淅瀝瀝的雨，便自然而然地交織起來(lái)，情景的融合，渲染了令人窒息的氣氛。又如日本影片《生死戀》中夏子死了，大宮來(lái)到當(dāng)年第一次碰到夏子的網(wǎng)球場(chǎng)，往事浮想聯(lián)翩，真是催人淚下。這時(shí)影片沒(méi)有出現(xiàn)閃回，而是用了一組空鏡頭:網(wǎng)球場(chǎng)在??細(xì)雨中空無(wú)一人，鏡頭像來(lái)回的球一樣在球場(chǎng)兩邊來(lái)回運(yùn)動(dòng)，仿佛讓人想象到當(dāng)年夏子在這里打球時(shí)的美麗英姿。這種“以虛寫(xiě)實(shí)”“以景寫(xiě)人”空鏡頭所產(chǎn)生的審美情趣是任何實(shí)鏡頭所無(wú)法達(dá)到的。孤立地看，上述這些空鏡頭不一定很美，但當(dāng)它與劇情和人物命運(yùn)融為一體時(shí)，便熠熠發(fā)光，產(chǎn)生了生命力，產(chǎn)生了韻味，具有撼人心弦的詩(shī)情之美。正因如此，一個(gè)優(yōu)美的空鏡頭，就是一首詩(shī)，是一首形象化的抒情詩(shī)。它有濃郁的抒情性和詩(shī)意美，能鮮明地體現(xiàn)作者對(duì)生活的審美評(píng)價(jià)。

物

物，就是物件、術(shù)語(yǔ)稱(chēng)為道具，實(shí)際上就是呈現(xiàn)于畫(huà)面內(nèi)的各種各樣的東西，它也具有說(shuō)明性和表現(xiàn)性。當(dāng)它作為視覺(jué)影像在銀幕上出現(xiàn)時(shí)，就有著造型表現(xiàn)的審美價(jià)值。當(dāng)然，物件在電影中運(yùn)用的基本原則是必須與人有著緊密聯(lián)系，應(yīng)沾帶著人氣;在反映生活、塑造人物、傳達(dá)感情的過(guò)程中，它可以成為創(chuàng)作者的得力助手，把有關(guān)的人事，用鮮明的代碼或間接暗示的方式表露出來(lái)。只要經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和細(xì)密選擇，無(wú)須繁多的場(chǎng)景，僅憑一件小道具就可以讓觀眾感悟許多東西。如果所呈現(xiàn)的少，所蘊(yùn)涵的多，那就顯示出這種物件更富有造型表現(xiàn)審美價(jià)值，它在作品中的功能、效應(yīng)和魅力是不可小視的。具體說(shuō)來(lái)，“物”在電影中造型表現(xiàn)的審美價(jià)值主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

(一)作為貫穿整部作品的情節(jié)鏈和結(jié)構(gòu)形式的中介在中外電影創(chuàng)作中，不少電影故事片是以物件作為片名的。在這些以物件命名的作品中，整個(gè)故事情節(jié)往往圍繞著物件逐步展開(kāi)，物件構(gòu)筑起作品的內(nèi)容框架，它串聯(lián)情節(jié)，貫穿始末，有些還首尾呼應(yīng)，從而使得物件成為作品情節(jié)發(fā)展的重要標(biāo)志。例如美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》中的吉祥符，影片一開(kāi)始，站在滑鐵盧橋上的羅依上校拿著它，看著它陷入深思，展開(kāi)回憶。影片最后，結(jié)束了回憶的羅依仍然手里握著它。在他和瑪拉相處的那段刻骨銘心的日子里，吉祥符是他倆的結(jié)識(shí)紐帶和定情物，結(jié)果竟成了瑪拉的殉情物，而現(xiàn)在又成為羅依寄托情意的相思物。這一個(gè)小小物件在作品的首尾和中間反復(fù)出現(xiàn)，倍增了羅依和瑪位愛(ài)情的繾綣纏綿以及影片凄美動(dòng)人的格調(diào)。物件在影片結(jié)構(gòu)形式方面的作用，主要體現(xiàn)在它能夠成為鏡頭轉(zhuǎn)換、段落跳躍的“中介”。在日本影片《啊，野麥嶺》和墨西哥影片《生的權(quán)利》中，都有巧用“鞋子”這一物件來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)組接的例子。前者，結(jié)隊(duì)而行的女工們?cè)诒煅┑刂蟹皆綆X趕路，這時(shí)，影片向觀眾凸現(xiàn)出他們腳上那扎裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的布棉鞋。漸漸地，這粗陋的布棉鞋疊化演變成精致的絲絨鞋、高跟鞋。于是鏡頭也就轉(zhuǎn)換到在溫馨的舞池里翩翩起舞的小姐、太太們身上。這樣在完成鏡頭的轉(zhuǎn)換交接之中，還生成出對(duì)比的意義。后者，觀眾先看到穿在小鞋子里的稚嫩的雙腳在馬路上行走的畫(huà)面。影片的鏡頭對(duì)準(zhǔn)這雙小鞋，小鞋逐漸疊印為一雙大人的皮鞋。于是鏡頭慢慢搖向全身，觀眾看到的不再是剛才的那個(gè)幼童，而是一位體格魁梧的青年，孩子已經(jīng)長(zhǎng)大成人。這兩部影片都是利用“鞋子”這一物件的轉(zhuǎn)換，完成了段落的跳躍。這樣的手法既顯得形象具體，又顯得簡(jiǎn)潔洗練，為廣大觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

(二)折射人物形象的某些性格特征和思想感情影片中與人物聯(lián)系密切的物件是人物性格與情感的物化和精神表象，它能有力地折射出人物的某些性格特征和內(nèi)心情感。在影片《包氏父子》中，當(dāng)老包接到兒子學(xué)校寄來(lái)的信函時(shí)，趕緊尋找老花鏡看個(gè)究竟。在他拉開(kāi)抽屜的時(shí)候，影片創(chuàng)作者頗有匠心地插入一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，讓抽屜里的東西全部展現(xiàn)在觀眾眼前:小釘錘、針線(xiàn)包、碎布頭等。老包拿出了放在這些雜物中的老花鏡，關(guān)上抽屜。這里這些精心設(shè)計(jì)的道具絕不是多余無(wú)用的，它們不露痕跡地反映出人物平時(shí)的生活狀況和經(jīng)濟(jì)狀況;人物那種省吃?xún)€用、勤儉持家的性格特征通過(guò)這幾樣物件得到了生動(dòng)的展現(xiàn)。在《鄉(xiāng)情》中，翠翠給田桂送了一雙布鞋。以物托情，傳達(dá)了翠翠對(duì)田桂忠貞不渝的愛(ài)情，這比說(shuō)上一大堆戀人間的甜言蜜語(yǔ)有力得多。

(三)隱喻人事的變遷和人物的處境一般來(lái)說(shuō)，在日常生活中，物和人的變化是互為因果，辯證表現(xiàn)的。這就是說(shuō)物的變動(dòng)可以代表人的變化;但有時(shí)又與此相反，即物的不變動(dòng)才更好顯出人的變動(dòng)。同一物件在一部影片的不同情景中反復(fù)出現(xiàn)，往往會(huì)顯示著人事的變遷，甚至?xí)a(chǎn)生今非昔比(或者昔非今比)的感覺(jué)。日本影片《啊!野麥嶺》中，青年女工阿峰因過(guò)度勞累患了重病，廠主不給醫(yī)治，把她棄置在陰暗骯臟的小倉(cāng)庫(kù)里，不予理會(huì)。女工中的姐妹們關(guān)心她、同情她，暗暗地給她送去雞蛋和一碗粥。病勢(shì)垂危的阿峰，看見(jiàn)這些飽含深情厚誼的食物，禁不住流下了眼淚。但她無(wú)力食用，就與世長(zhǎng)辭了。她死后，女工們并不知道。等到再去看望她時(shí)，一進(jìn)屋看到的還是那絲毫未動(dòng)的雞蛋和粥。劇中的姐妹們、劇外的觀眾們此時(shí)已然明白了阿峰的悲劇命運(yùn)。又比如，一只關(guān)著金絲鳥(niǎo)的鳥(niǎo)籠子在影片《末代皇帝》中出現(xiàn)過(guò)多次。其中一次是溥儀被馮玉祥逼出紫禁城后移遷天津張園。淑妃文繡受盡皇后婉容的侮辱、欺壓，同時(shí)也遭到勢(shì)利的太監(jiān)李德勤之流的怠慢，心里既煩惱又氣憤。文繡的妹妹常來(lái)宮中陪伴，并把易卜生的作品《玩偶之家》介紹給文繡閱讀。這時(shí)創(chuàng)作者穿插入鳥(niǎo)籠子以及關(guān)在籠中的金絲鳥(niǎo)的畫(huà)面，這一畫(huà)面正是對(duì)文繡身心處境的絕妙隱喻。

(四)表現(xiàn)時(shí)間的流逝和變化影片中時(shí)間的流逝和變化，可以用“物”這一具體可見(jiàn)的造型元素來(lái)表現(xiàn)。一般而言，常用的作法有:燃燒的蠟燭、時(shí)鐘與手表指針的轉(zhuǎn)動(dòng)、日歷頁(yè)數(shù)的翻動(dòng)以及花開(kāi)花落、冰柱化而滴水等。運(yùn)用這些富有可見(jiàn)性的視覺(jué)影像來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的變化，能使觀眾看到時(shí)間變化過(guò)程中的腳步。在一些優(yōu)秀影片中，以物表示時(shí)間的變化，更是匠心獨(dú)運(yùn)。前蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中巧妙地運(yùn)用了地球儀。這件物體，本來(lái)作為道具它是女教師使用的教學(xué)儀器，但在這里卻儼然成為推動(dòng)情節(jié)的表現(xiàn)手段。在轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，隱喻了世界在地覆天翻的變化中，不斷發(fā)生新的面貌。這樣，故事很自然地從一個(gè)情節(jié)過(guò)渡到另一個(gè)情節(jié)，實(shí)可謂簡(jiǎn)潔經(jīng)濟(jì)，內(nèi)涵深厚。

(五)具有潛在的表現(xiàn)力，以象征、寓意和諷刺的方式深化著影片的思想內(nèi)容在銀幕上，物件也是語(yǔ)言，它以其特有的象征、寓意和諷刺含義，體現(xiàn)著潛在的表現(xiàn)力，向觀眾傳達(dá)著思想內(nèi)容，從而超越了敘事層面的意義，使人得到更深刻的啟迪。前蘇聯(lián)影片《十月》中，攻打冬宮是這部影片的高潮，但編導(dǎo)者并沒(méi)有著意去表現(xiàn)攻打冬宮的宏偉、壯烈的場(chǎng)面，而是在表現(xiàn)阿芙樂(lè)爾巡洋艦發(fā)出的第一炮之后，緊接著的是宮殿中華麗的枝形吊燈在晃動(dòng)，晃動(dòng)的幅度越來(lái)越大，天花板出現(xiàn)了裂縫，吊燈的掛鉤松動(dòng)了，最后這個(gè)富麗堂皇、光輝燦爛的龐然大物終于轟然落地……這里，吊燈的晃動(dòng)是炮轟冬宮必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，因此，這個(gè)鏡頭中的物(即吊燈)是影片發(fā)展中的一個(gè)元素。但編導(dǎo)者無(wú)疑向吊燈中灌注進(jìn)去了思想，吊燈的晃動(dòng)象征著貴族、資產(chǎn)階級(jí)的驚慌失措，吊燈的落地象征著貴族、資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的崩潰。在冬宮被革命人民占領(lǐng)之后，影片又表現(xiàn)了世界各地時(shí)鐘的鏡頭，不同的鐘面指出不同國(guó)家的當(dāng)?shù)貢r(shí)間，以此象征這是改變世界歷史的偉大時(shí)刻，昭示了十月革命是具有世界意義的偉大歷史性革命。這里兩個(gè)物象(吊燈、時(shí)鐘)的象征作用所收到的藝術(shù)效果是很好的。又如影片《平原游擊隊(duì)》中的一顆子彈，《小兵張嘎》里的一把小木槍以及《紅旗譜》里的那口大鐘，這些物件所寄寓的內(nèi)涵意義顯然是十分鮮明，那就是面對(duì)殘暴兇狠的敵人，只有拿起武器，堅(jiān)持武裝斗爭(zhēng)才能取得勝利;同時(shí)，喚起農(nóng)民的覺(jué)醒、反抗地主的壓迫，那就要敲響反抗斗爭(zhēng)的革命洪鐘、敲響封建統(tǒng)治的喪鐘。而這樣的寓意無(wú)疑屬于影片思想內(nèi)涵的重要組成部分，甚至可以說(shuō)它們就是作品的主題思想。以上這些例子說(shuō)明，只要經(jīng)過(guò)細(xì)密的選擇與恰當(dāng)?shù)陌才?，小小物件都可發(fā)揮它的作用，物體在電影中的潛在表現(xiàn)力是不容忽視的。

色彩

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給電影帶來(lái)色彩之后，電影視覺(jué)影像的藝術(shù)表現(xiàn)力得到進(jìn)一步提高，使銀幕上展現(xiàn)的藝術(shù)世界更貼近于絢麗斑斕的大千世界，藝術(shù)形象更加真實(shí)動(dòng)人。彩色電影經(jīng)過(guò)70多年的發(fā)展歷史，色彩作為視覺(jué)影像的重要元素，已經(jīng)融入電影藝術(shù)之中，豐富了造型語(yǔ)言，其造型表現(xiàn)的審美價(jià)值已經(jīng)成為電影描寫(xiě)時(shí)空環(huán)境、刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)思想觀念、創(chuàng)造情緒意境、構(gòu)成影片風(fēng)格的有力藝術(shù)手段。色彩造型表現(xiàn)審美價(jià)值之一:構(gòu)成影片整體的色彩基調(diào)，鮮明地凸現(xiàn)地域特征。成功的彩色故事片絕不是把畫(huà)面拍攝得鮮艷絕倫，物體自身的顏色真實(shí)自然就可以了，還應(yīng)當(dāng)自始至終保持整體的色彩基調(diào)，以一種或幾種相近的顏色為全片的主導(dǎo)顏色，在整部作品色彩的運(yùn)用上呈現(xiàn)出某種傾向性，從視覺(jué)影像上營(yíng)造出色彩的風(fēng)格、情調(diào)和氣氛;或是明朗歡快，或是莊嚴(yán)凝重，或是低沉壓抑，從而給予觀眾一種總體的色彩感受。這些色彩的基調(diào)是根據(jù)影片的劇情內(nèi)容和創(chuàng)作者的立意構(gòu)思、風(fēng)格追求來(lái)設(shè)計(jì)確定的，同時(shí)也需考慮到觀眾的視覺(jué)效果與鑒賞需求。例如，《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào)，表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷戀之情;《城南舊事》有意識(shí)地選用灰暗古樸的彩色基調(diào)，以表現(xiàn)古老北京的往事和垂暮老人的思鄉(xiāng)之情;《紅高粱》在色調(diào)的設(shè)計(jì)上主要以紅色為基調(diào)，“我奶奶”那張充滿(mǎn)生命紅潤(rùn)的臉，占滿(mǎn)整個(gè)銀幕的紅蓋頭、紅轎子，漫山遍野的紅高粱地，鮮紅似血的紅高粱酒，血淋淋的人的尸體，一直到結(jié)尾日全食后天地彤紅的世界……紅色的基調(diào)在這里表達(dá)了一種生命力的熱情，熾烈亢奮的節(jié)奏和陽(yáng)剛壯麗的風(fēng)格。對(duì)于影片環(huán)境鮮明的地域特征，色彩也可以幫助有力地凸顯。如《祝?！分械恼銝|山水，《紅色娘子軍》中的海南島椰林，《牧馬人》中遼闊的大草原，《人生》中的黃土高原，《廬山戀》中秀美的廬山風(fēng)光，《雙旗鎮(zhèn)刀客》中絲綢古道上的小鎮(zhèn)風(fēng)情，《西藏的誘惑》中絢麗多姿的雪域高原，等等，這些進(jìn)入電影敘事體內(nèi)的色彩造型元素，為凸顯影片環(huán)境鮮明的地域特征，發(fā)揮了獨(dú)特的藝術(shù)功能。色彩造型表現(xiàn)審美價(jià)值之二:作為影片中時(shí)間空間轉(zhuǎn)換的手段。即利用色彩的變化把不同時(shí)空的影像組接起來(lái)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

法國(guó)影片《舞會(huì)與小提琴》中，影片有兩個(gè)時(shí)空:一個(gè)是導(dǎo)演的生活以及拍攝影片的情況，另一個(gè)是導(dǎo)演以自己回憶為內(nèi)容拍攝的一部影片。前者用黑白表示，后者用彩色表示。例如黑白鏡頭，導(dǎo)演在街上走著，他邊走邊看著一群孩子在搶著一只皮球;下一個(gè)彩色鏡頭，一個(gè)男孩在踢球。前一個(gè)鏡頭是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事，后一個(gè)鏡頭是導(dǎo)演構(gòu)思的影片中的情節(jié)，是通過(guò)色彩的變化把兩者聯(lián)系起來(lái)了。這里色彩的變化既連接了兩個(gè)時(shí)空，同時(shí)也表達(dá)了人物的主觀評(píng)價(jià)，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是可惡的，而童年是美好的。影片《二泉映月》中，阿炳雙目失明前是彩色畫(huà)面(包括他失明后的回憶);他失明后影片變成黑白片，故事結(jié)尾時(shí)解放了，影片又重回彩色。解放前的畫(huà)面即使是彩色的也凄涼清淡，解放后的銀幕畫(huà)面則轉(zhuǎn)變?yōu)闋N爛光明。影片《苦惱人的笑》沒(méi)有出現(xiàn)黑白片，而是以色彩的總調(diào)變化顯示時(shí)空環(huán)境的不同:“”時(shí)以橙黃色作基調(diào)，表現(xiàn)那令人窒息的時(shí)代;愛(ài)情的回憶用柔和的色調(diào)，富于甜美抒情的情調(diào);寓意寄托于夢(mèng)幻的畫(huà)面色調(diào)濃艷，反差強(qiáng)烈。這幾部影片的一個(gè)共同點(diǎn):就是創(chuàng)作者大膽運(yùn)用色彩作為造型元素，都以畫(huà)面色調(diào)的變化作為時(shí)間空間轉(zhuǎn)換手段和形象內(nèi)在含義的轉(zhuǎn)換的手段，讓色彩為創(chuàng)造銀幕世界起到能動(dòng)作用。

色彩造型表現(xiàn)審美價(jià)值之三:含蓄地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和思想情感。這是指根據(jù)影片塑造人物的需要，“創(chuàng)造出具有鮮明視覺(jué)感的色彩特征”并使其“蘊(yùn)涵著某種意味，成為抒情表意的視覺(jué)符號(hào)”［1］。在影片《天云山傳奇》里，迫于政治壓力與戀人羅群分手、由組織介紹給吳遙的宋薇，結(jié)婚之后雖然養(yǎng)尊處優(yōu)，可是她平時(shí)所穿衣服的色彩多為灰綠色的冷色調(diào)。這樣的色彩反映出宋薇的內(nèi)心對(duì)于愛(ài)情和幸福已經(jīng)不再抱有企盼，生活的熱情已經(jīng)漸漸趨冷。而羅群的患難之妻、純潔真摯的馮晴嵐盡管身處逆境、含辛茹苦，卻始終熱愛(ài)生活、追求幸福。她那條玫瑰紅色的圍巾，橘紅色的外套等暖色調(diào)的服裝，恰好反映出她積極進(jìn)取的生活態(tài)度和充實(shí)飽滿(mǎn)的精神狀態(tài)。色彩造型表現(xiàn)審美價(jià)值之四:體現(xiàn)藝術(shù)家的審美觀念和審美理想。“色彩進(jìn)入電影，絕不僅僅是自然色的還原，而是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)色彩的再創(chuàng)造。……因此，影片中的色彩比現(xiàn)實(shí)的色彩更具有美學(xué)價(jià)值，富于藝術(shù)意味，更具有審美魅力和情緒上更強(qiáng)烈的沖擊力。……影片中的色彩是生活中色彩的藝術(shù)升華。色彩即語(yǔ)言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節(jié)奏。”［2］所以，梭羅門(mén)認(rèn)為，色彩應(yīng)該成為“基本電影觀念的一部分”［3］。許多優(yōu)秀的影片都成功地實(shí)踐了色彩在銀幕畫(huà)面上的造型功能。前蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》是一部成功的影片。為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人們對(duì)幸福生活的向往，它對(duì)戰(zhàn)后、戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)前的生活進(jìn)行了不同的色彩造型處理。表現(xiàn)戰(zhàn)后和平美好的幸福生活時(shí)，采用明亮的彩色畫(huà)面;表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷場(chǎng)面時(shí)，多用陰沉的黑白色畫(huà)面;女戰(zhàn)士回憶戰(zhàn)前的美好往事時(shí)，采用帶有虛幻色彩的淡彩畫(huà)面。還用乳白色的高調(diào)攝影表現(xiàn)寧?kù)o和幸福，用金紅色表現(xiàn)愛(ài)情的熾烈。不同造型色調(diào)的交叉使用，強(qiáng)化了不同時(shí)期的生活氛圍，有力地表現(xiàn)了深刻的主題。在影片《歸心似箭》中，色彩對(duì)人物塑造起到了獨(dú)特的作用。玉貞聽(tīng)到魏得勝?zèng)Q意要走，去找抗聯(lián)，心里十分難過(guò)。一泓明凈的秋水映著天光云影和玉貞的倩影，飄著幾片黃葉。鏡頭搖上，看到玉貞?yīng)氉叞蛋悼奁?。魏得勝過(guò)來(lái)向她解釋?zhuān)€氣似的哭著走開(kāi)。

在這場(chǎng)戲里，玉貞穿的是淺緋色暗條衣服、藍(lán)褲，戴著銀簪子、銀耳環(huán)，扎著大紅頭繩。魏得勝是灰色上衣、黑褲。兩人身后是一片如醉的霜林，一株株樹(shù)干都是灰褐色的，上面掛滿(mǎn)了猩紅色和金黃色的樹(shù)葉。更遠(yuǎn)處，隱約可見(jiàn)叢翠中有淙淙流泉。斑駁的秋色和迷離的光霧，各種各樣錯(cuò)綜復(fù)雜的顏色，給人物當(dāng)時(shí)熾熱而復(fù)雜的心情作了很好的陪襯，富有藝術(shù)魅力。在一般情形下，大多影片往往把“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”的色調(diào)處理成暖色調(diào)，而把“過(guò)去時(shí)態(tài)”處理成冷色調(diào)或黑白片。

但是，也有反其道而行之的，還是以法國(guó)影片《舞會(huì)與小提琴》為例。該片的總體結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實(shí)與回憶兩大情景的交替表現(xiàn)，創(chuàng)作者把現(xiàn)實(shí)的段落拍成黑白片，卻把回憶的內(nèi)容拍成彩色片，從此反映出對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特情感與態(tài)度:現(xiàn)實(shí)是冷酷無(wú)情、令人窒息的，而回憶卻是美好的、豐富多彩的。而且，影片中現(xiàn)實(shí)和回憶之間的轉(zhuǎn)換，不是憑借鏡頭的蒙太奇，而是在同一個(gè)鏡頭里以色調(diào)的改變來(lái)完成的。這種新穎的色調(diào)變換方法寄寓著更深的人生哲理:在過(guò)去和現(xiàn)在之間似乎沒(méi)有什么難以區(qū)分的界限，它們往往是交融在一起的;今天的生活隱藏著昨天的影子，過(guò)去的歷史也可能會(huì)在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)中重演。以上這些影片的創(chuàng)作者都努力表現(xiàn)自己的影片的色彩風(fēng)格，他們突破了百分之百天然色———色彩逼真的束縛，大膽運(yùn)用色彩作為造型元素，讓色彩為創(chuàng)造藝術(shù)形象、體現(xiàn)審美觀念起到能動(dòng)的作用。

每一部影片都是由人、景、物、色彩等影像元素構(gòu)成的。人是主體，景、物、色彩是一種陪體，它們以光影、色形所構(gòu)成的多種類(lèi)多系列多層次的視覺(jué)信息，成為電影影像世界總體視覺(jué)造型設(shè)計(jì)中的有機(jī)部分。它們不僅具有影像美，而且往往是情緒化、哲理化、詩(shī)化的象征、隱喻，具有較深廣的內(nèi)在含義，使意象和具象融為一體，拓展了電影有限畫(huà)幅的無(wú)限張力。