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我以為，我們通常稱之為國畫的傳統中國繪畫與傳統的中國戲曲之間，有著因為植根于同一古老文化土壤而形成的共同審美取向，其中之一，便是它們都比較強調寫意性，以及由此而形成的手法上的虛擬化，即強調藝術形象與藝術表演之妙，在于似與不似之間。   一   在20世紀上半葉，當時，梅蘭芳前往美國，作中國戲曲對西方社會的首次訪問演出，轟動一時。西方人從來沒有見過這種集歌、舞、劇甚至雜耍于一身的戲劇樣式，沒見過有如此多虛擬表演手段的戲劇樣式。幾乎完全不用布景來表現環境，握一根馬鞭便可以在臺上走馬，操一只木槳就可以在臺上行船……于是把中國京劇為代表的中國戲曲表演形式，稱之為梅蘭芳體系，與他們的好萊塢、百老匯表演方式，以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基體系對應而立。實際上，此前的19世紀，東方的藝術，就已經漸漸被西方人所了觧，并開始影響了某些西方藝術家。戲劇方面，產生了打破舞臺“四面墻的”布萊希特體系；而在繪畫領域，影響似乎更要大些。他們最初是通過日本的浮士繪開始接觸到東方繪畫，但這就已經差不多要令他們目瞪口呆，並由此催生了馬蒂斯、高更等現代諸流派。而在中國，人們同樣驚訝于西方藝術極強的科學性和現實性。于是，在20世紀初，一些人便開始東漸日本或西渡大洋，或直接或間接地學習西方藝術。在李叔同、歐陽予倩他們引進西方話劇的同時，李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻等一批畫家也開始引進西方油畫。對西方藝術的引進和借鑒，在一定程度甚至是很大程度上促進了中國藝術的變革和進步，產生了一派新的面貌。梅蘭芳大膽地開始了他的京劇時裝劇的嘗試，取得了很大的轟動，實際上成為了上世紀六七十年代的現代京戲的濫觴。而從巴黎留學歸來的徐悲鴻，則認為傳統中國繪畫的人物畫很不科學，人物多頭大身小，形似小兒，且身體的解剖結構極不準確，于是把西方素描引入國畫，開始了他的中國現代人物畫的探索。但是，有意味的是，這些引進、借鑒、探索和發展，歷經了大半個世紀甚至將近一個世紀，戲曲也好，國畫也好，又開始向原來的寫意傳統逆轉。甚至連從海外泊來的話劇，也有一些探索劇目大膽地加入了中國戲曲的元素，大膽地使用了寫意的、虛擬的和三面墻的表演方法。而新興的、寫實性較強的現代中國人物畫，在經歷了半個世紀的輝煌之后，竟然又有了向傳統文人畫方向回歸，產生了新文人畫的潮流。下面我們不妨較為詳細一點來談談這個過程。這個過程很值得我們思考。當初徐悲鴻將西畫的素描引入國畫時，依然給予了作為國畫根基的線條以極大的重視。但是，這位為現代中國人物畫開路的先行者，并沒能完成西方素描和國畫線條的水乳交融。在他的新國畫人物畫中，由擦筆畫出的人物素描關系與線條呈分離狀態，線條大多僅僅是人物外圈的輪廓線，最多也僅僅用于描繪衣紋。且線條多以中鋒畫成，雖不乏功力，但卻不無單一和拘僅，失去了國畫線條應有的瀟灑、恣肆與多姿多彩。后來，倒是畫家蔣兆和，才將素描真正融入進了中國畫的線條與筆墨之中，嫻熟地用完全國畫筆墨的中、側、順、逆、枯、濕、虛、實及皴擦、點厾與暈染來完成了有準確人體結構和素描關系的人物描繪，每一筆都那么精確、簡潔地落在人物結構的關系上和明暗關系上，而又不失中國畫線條的張力、韻味與獨特的書寫性，最終完成了現代中國人物畫體系的創立，被美術史家和評論家稱之為“徐蔣體系”。蔣兆和在引進西方技藝時，充分捍衛了中國畫本體藝術語言，又推動中國畫的革新。   二   國畫中那些筆墨技巧，為什么如此受到中國畫家的重視，并被稱為中國畫不可越過的底線呢？國畫的筆墨猶如戲曲的程式，是其達于寫意性和虛擬性的主要藝術手段和藝術特色，是有別于西方藝術的重要特征。其實，中國的傳統文化藝術之所以鮮明地有別于西方的文化藝術，是因為中國人從古代起，其思維方式就和西方人存在著很大的不同。西人的思維方式是實證式，而我們的先民們則好玄想，講究“悟”。由此而產生了側重于科學實證的西方哲學思想和文化傳統，以及側重于主觀玄想、思辨性極強的、詩意化的東方哲學思想和文化傳統。于是，在不同哲學傾向和文化土壤里，便生長出迥異的兩種樣式的藝術來。譬如文學，西方傳統以寫實性很強的小說為主流，而我們則以寫意的詩詞散文為正宗。戲劇呢，西方的傳統是，演員要進入角色，舞臺是四面墻，你一走上這個舞臺，你就不再是你自己，只是那封閉的四面墻里規定情景中的那個規定人物。而我們的戲劇傳統是，舞臺只有三面墻，演員走上舞臺，時時記得自己在為觀眾“演戲”，你所創造的角色，自然便游移于似于不似之間了。正因如此，你也就獲得了極大的、自由的表演空間，那些表演程式于是就開始發揮本事。你揮動鞭子，觀眾會認可你在走馬，你劃劃木槳，觀眾會認可你在行船。你可以唱，可以舞，甚至可以來點兒雜耍，表演自然更有主觀色彩，更有詩意了。因為詩意，也常如霧中的景致，總有幾分模糊，幾分多義。再說繪畫。19世紀以前，西方傳統的繪畫對光色、明暗以及遠近透視等，都采用了完全科學研究的方式，所繪與對象也極近畢肖。而我們早在南齊，就有了謝赫的繪畫六法。這六法一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳移模寫。謝赫所總結的這繪畫六法，既是技術層面的方法論，也是審美標準，由此判定畫品的高下、文野抑或雅俗。為什么謝赫要把氣韻生動排在六法之首呢？氣韻正是一種撲面而來，給人以強烈感受而又難于狀說的東西。是節奏？是韻律？是意緒？是空靈？總之，是和格調和詩意相關聯，是形而上。再說，謝赫把骨法用筆排到了第二，放在了應物象形的前邊。骨法用筆者，線條、筆意的骨力韻味也。看來中國繪畫的確是把線條、筆墨看得比造型更為緊要。為什么？因為國畫的線條筆墨，產生自中國的書法，它幾乎可以從繪畫的造型中抽取出獨立的法度和審美價值來，在畫面中形成一種形而上的情感因素，并微妙地彰顯著繪者的修養、氣質、情感、生命體驗和審美趣味等等這些藝術作品最為寶貴的東西。這不正屬于“氣韻”那個撲面而來，給人以強烈感受而又難于狀說的東西嗎？正因為在國畫中，造型不僅要讓位于詩意，讓位于氣韻，甚至要讓位于用筆墨的書寫性，而且“形”的本身倘若太實，也就會失去空靈，失去詩意。這就是“妙在似于不似間”的意義！而我們仔細想想，戲曲中那些個在似與不是之間的程式套子，又何尚不是如此呢。#p#分頁標題#e#   三   我們難于比較東西方繪畫孰優孰劣，也正如我們難于比較斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系與我們的戲曲體系的孰優孰劣一樣。但是，我以為，“似與不似”其實還真可以解作“是與不是”。作這樣說時，其實還更加深刻更加具有哲學意味兒。因為任何藝術家在模仿著對應物創造自己的藝術作品時，也僅只是主觀感覺對第一自然的反應，只是帶有你主觀印記的第二自然。第二自然對于第一自然，無論如何都只能在“是與不是”之間，只是各自“是”的程度不同而已。于是，完全的畢肖就成為意義不大的事情，而藝術作品更重要的，倒在于體現作者的情感反應、生命意識、創新精神及道德評價、審美情趣等等。從這一點而言，我們寫意的戲曲和繪畫，似乎和藝術創作的本源更為接近。有趣的是，不論重寫實還是重意象的畫家，差不多都反感別人用“惟妙惟肖”及“栩栩如生”這一類話語來評論自己的作品，認為那其實不是贊揚，差不多就是譏諷。因為逼真僅僅是繪畫的最低層面，一如戲劇須編圓一個故事。在舞臺上最幼稚的表演是什么，大概莫過于早年幼稚園的娃娃們唱到勞動就作幾下挖土的動作，唱到學習就作一個捧著書本的動作吧？所以，過度地強調“真實”和“畢肖”，其實恐怕只能算是藝術創造的一種幼稚階段。“第二自然”原本就處于形而上的范疇，在“似于不似之間”去尋求那個審美之妙，應該是理所當然的事情。