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悲劇是戲劇藝術(shù)的一個(gè)種類(lèi)。西方戲劇史上一般認(rèn)為“悲劇主要表現(xiàn)主人公所從事的事業(yè)，由于惡勢(shì)力的迫害及本身的過(guò)錯(cuò)而致失敗，甚至個(gè)人毀滅。”亞里士多德認(rèn)為悲劇在于引發(fā)人們的“憐憫和恐懼之情”，“惟有一個(gè)人遭遇不應(yīng)遭遇的厄運(yùn)，才能達(dá)到這種效果。”恩格斯認(rèn)為“：歷史必然的要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)是悲劇性的沖突。”魯迅更是直截了當(dāng)?shù)恼f(shuō)“：悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”無(wú)論是歐洲的話(huà)劇還是中國(guó)的戲曲，都有自己經(jīng)典的悲劇劇目。莎士比亞的悲劇《羅米歐與朱麗葉》、《奧賽羅》、《李爾王》、《馬克白斯》、《雅典的泰門(mén)》等早已成為世界文庫(kù)的寶典。中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)悲劇，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《桃花扇》、《牡丹亭》等等，不僅經(jīng)世流傳，成為各劇種的傳統(tǒng)，同時(shí)至今還活躍于各地戲曲舞臺(tái)。悲劇是最有社會(huì)影響力的戲劇形式。從戲劇文學(xué)層面看，莎士比亞的悲劇與中國(guó)戲曲悲劇，雖屬同一文體，但卻是不同的戲劇文化，更有著不同的文學(xué)意義和社會(huì)影響力。若將二者進(jìn)行比較，無(wú)論是對(duì)兩種戲劇文化的認(rèn)識(shí)，還是對(duì)戲曲傳統(tǒng)悲劇的改造，以及創(chuàng)作新的戲曲悲劇，都是有著積極意義的。   一   莎士比亞的戲劇可以分為兩個(gè)時(shí)期，他早期寫(xiě)得更多的是喜劇。因?yàn)楫?dāng)時(shí)他對(duì)生活滿(mǎn)懷信心，作品充滿(mǎn)浪漫氣息。特別是英國(guó)剛擊敗入侵的西班牙“無(wú)敵艦隊(duì)”。從此西班牙的海上霸權(quán)落入英國(guó)之手，英國(guó)舉國(guó)歡騰，年輕的莎士比亞受這種樂(lè)觀情緒感染，對(duì)現(xiàn)實(shí)贊美多于嘲諷，對(duì)人生肯定多于批判。他的悲劇寫(xiě)于晚期，這是由于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，政治的動(dòng)蕩不安，社會(huì)的矛盾重重，封建勢(shì)力的余威、金錢(qián)在人與人之間所起的破壞作用等等，都使他頭腦更加清醒，對(duì)生活與認(rèn)識(shí)更加深刻。根據(jù)他的觀察和剖析，在戲劇中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了更多、更尖銳的批判。比如他的悲劇故事背景大多在英國(guó)。而這里盡是丹麥國(guó)王、希臘貴族、摩爾將軍等等。其實(shí)，戲劇所反映的都是莎士比亞同時(shí)代的政治社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橐聋惿淄醭墓俑畬?duì)思想控制非常嚴(yán)厲，鎮(zhèn)壓手段極為殘酷，輕則割舌頭，重則處以絞刑。所以莎士比亞的悲劇不得不借此喻彼。中國(guó)戲曲若從先秦巫覡祭祀算起，到宋金雜劇形成，歷經(jīng)了1400多年，而演變?yōu)楹笫蓝ㄐ偷膽蚯瑓s足足兩千年歷史。清末國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在《宋元戲曲考源》中說(shuō)：“戲曲者謂以歌舞演故事也。”中國(guó)的戲曲不像歐洲的話(huà)劇，它包含有許多元素。縱覽中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)劇目（僅以京劇為例），從遠(yuǎn)古的《開(kāi)天辟地》、《常娥奔月》到清代的《香妃恨》、《貞女血》等，將近1500多個(gè)，時(shí)間跨度為數(shù)萬(wàn)年。戲劇（這里指劇目）是歷史的腳印，它自然受歷史的影響，受歷史文化的制約。中國(guó)戲曲分地方大戲和地方小戲，凡在“昆、高、梆、彈”基礎(chǔ)上形成的劇種為地方大戲，凡在民間歌舞曲藝基礎(chǔ)上形成的戲劇為地方小戲。過(guò)去只有所謂正統(tǒng)的地方大戲才能登城市劇場(chǎng)的大雅之堂，地方小戲只能演于鄉(xiāng)間荒野草臺(tái)。新文化運(yùn)動(dòng)和“五四”運(yùn)動(dòng)，大大沖擊了儒家的倫理道德觀念，特別是城市民族工業(yè)的興起，社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了很大的變化，人們紛紛擺脫舊的倫理道德的羈絆，追求自由民主新思想，此時(shí)，常居城市演出的地方大戲中一些宣揚(yáng)封建主義的悲劇劇目逐漸失去了市場(chǎng)。而此時(shí)的中國(guó)農(nóng)村，仍然是落后分散的個(gè)體經(jīng)濟(jì)，他們的生產(chǎn)組織形式是家庭，一個(gè)家庭代表一個(gè)生產(chǎn)單位，為了維護(hù)家庭這個(gè)集體，必須有與之適用的法理，于是一些宣揚(yáng)孝悌、貞烈的劇目頗受農(nóng)村觀眾歡迎。   二   莎士比亞是英國(guó)人文主義的代表作家，他生活在十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初，歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的特殊歷史環(huán)境，他的戲劇廣泛而深刻地反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、生活、風(fēng)俗習(xí)慣，充滿(mǎn)了對(duì)腐朽的封建制度的深刻揭露與批判，表現(xiàn)了人文主義的生活理想。《羅米歐與朱麗葉》是莎士比亞早期的著名悲劇作品，寫(xiě)英國(guó)維洛那城有錢(qián)的兩大家族，多年來(lái)存在封建世仇。這個(gè)戲情節(jié)跌宕，感人至深有力地控訴了封建社會(huì)對(duì)愛(ài)情自由的扼殺，譴責(zé)了家族間世世代代所結(jié)下的無(wú)端宿仇，批判了中世紀(jì)僧侶統(tǒng)治下的禁欲主義。《李爾王》是莎士比亞的著名悲劇作品，反映了中世紀(jì)宮廷生活中錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭關(guān)系，暴露了王室成員的貪婪、自私，同時(shí)也反映了資本主義原始積累時(shí)期，廣大勞動(dòng)人民的災(zāi)難，國(guó)王在窮困的生活中，才想到民間生活的疾苦。這個(gè)戲人物刻畫(huà)生動(dòng)，情節(jié)曲折動(dòng)人，在藝術(shù)上是很完美的。在莎士比亞的戲劇中，我們時(shí)常可讀到他對(duì)金錢(qián)的譴責(zé)，在《辛白林》中，他借劇中主人公之口說(shuō)：“讓一切金錢(qián)化為塵土吧，只有崇拜污穢邪神的人才會(huì)把它看重。”羅米歐去買(mǎi)毒藥的時(shí)候，對(duì)那個(gè)賣(mài)藥的人說(shuō)：“這是你的錢(qián)，這才是害人靈魂更壞的毒藥。在這個(gè)萬(wàn)惡的世界上，它比你那禁售的毒藥更會(huì)殺人。”這說(shuō)明莎士比亞晚期已徹底看穿了金錢(qián)社會(huì)的虛偽，看穿了金錢(qián)的力量隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，進(jìn)而支配著人與人之間的相互關(guān)系。中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)悲劇大多并非一人之作，經(jīng)歷千百年文人、藝人的不斷磨勵(lì)和再創(chuàng)作的積累。題材來(lái)源很廣，有歷史事實(shí)的，如《精忠旗》就是根據(jù)北宋末年（含南宋）愛(ài)國(guó)將領(lǐng)岳飛的真實(shí)事件所寫(xiě)；有民間傳說(shuō)，如《梁山伯與祝英臺(tái)》，便是所謂四大傳說(shuō)之一的故事所寫(xiě)；有根據(jù)曲藝小說(shuō)改編的，如《牡丹亭》，即根據(jù)明中葉話(huà)本小說(shuō)《杜麗娘記》等改寫(xiě)；有神話(huà)故事如《槐蔭記》等，也有根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活編寫(xiě)的，如《竇娥冤》等。歸納起來(lái)，有以下幾種類(lèi)型：   1、冤案悲劇   這部分悲劇比重不少，最為典型的是《竇娥冤》，《竇娥冤》不僅是關(guān)漢卿的代表作，也是元雜劇的代表作，一直為中國(guó)戲曲傳統(tǒng)悲劇之典范。關(guān)漢卿是元雜劇的奠基人，其名不詳，漢卿是他的字，號(hào)已齋，大都人（今北京）。關(guān)漢卿的性格與為人，《柏津志》說(shuō)他“生而惆儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)籍風(fēng)流，為一時(shí)之冠。”關(guān)漢卿的自序性套曲[南呂一枝花]《不伏老》寫(xiě)道：“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭，”并表示：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我?guī)装銉捍醢Y候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪，那期間才不向煙花路兒上走。”這套曲子宣泄了關(guān)漢卿憤世嫉俗的情緒，表達(dá)了他激烈反傳統(tǒng)精神，隱喻著他不畏壓力，堅(jiān)持走自己的路，至死不悔的剛硬倔強(qiáng)的人格與個(gè)性。《竇娥冤》是他在街上偶遇綁赴刑場(chǎng)一呼冤女子有感而作。劇中竇娥行刑前，對(duì)天地立下血濺旗幡，六月飛雪和大旱三年的三樁誓愿，則是借鑒了《漢書(shū)•于定國(guó)傳》“東海孝婦”周青刑前所立“青若有罪，愿殺，血當(dāng)順下。青若枉死，血當(dāng)逆流。”以及周代燕國(guó)人“鄒衍下獄，六月飛霜”的故事。《竇娥冤》是一出反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)悲劇，劇中無(wú)情地揭露了導(dǎo)致元朝短命的三個(gè)社會(huì)問(wèn)題：即超經(jīng)濟(jì)的高利貸剝削；超法律的惡霸橫行以及超政治的官吏腐敗。也可以說(shuō)，元代這三個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題正是產(chǎn)生《竇娥冤》的社會(huì)基礎(chǔ)。冤案悲劇還有《血手印》、《雙熊夢(mèng)》等等，冤屈者皆為生活在社會(huì)底層的人，或“人在家中坐，禍從天上來(lái)”或“屋漏偏遭連夜雨”。正如竇娥所唱：“沒(méi)來(lái)由，犯王法，不提防遭刑憲”。“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。”他們譴責(zé)天地“，怕硬欺軟”，怨恨“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   2、愛(ài)情悲劇   這類(lèi)悲劇較為典型是《孟姜女》，孟姜女尋夫的故事出自《列女傳•杞梁妻》，其史實(shí)出自《左傳•襄公二十三年》：“齊莊公襲莒受傷，派杞梁殖和華周兩人埋伏莒國(guó)都城附近，被圍戰(zhàn)死疆場(chǎng)。”至唐、五代《敦煌室曲子集》的曲《搗練子牛》出現(xiàn)孟姜女名字的令曲：“孟姜女，杞梁妻，一去煙山更不歸，造得寒衣無(wú)人送，不免自家送征衣。長(zhǎng)城路，實(shí)難行，乳酷山下雪紛紛，吃酒則為隔飯病，愿身強(qiáng)健早還歸。”此時(shí)的曲子，還沒(méi)有哭倒長(zhǎng)城之說(shuō)。至五代貫休的詩(shī)中，才有哭亡夫長(zhǎng)城倒塌，夫尸出土，于是夫婦魂魄相隨回鄉(xiāng)的說(shuō)法。后改為京劇，為孟姜女千里尋夫到咸陽(yáng)，萬(wàn)杞良已死。孟姜女哭夫，長(zhǎng)城崩塌，始皇欲迫孟姜為妃，孟佯允，俟禮葬其夫后，投城自殺。這個(gè)愛(ài)情悲劇，不僅各劇種均有，而且也是儺戲的傳統(tǒng)劇目。愛(ài)情悲劇并非庶民專(zhuān)利，高高在上的天子亦有。《長(zhǎng)生殿》便是皇帝的愛(ài)情悲劇，《長(zhǎng)生殿》是清代劇作家洪升所作，洪升的成就齊孔尚任，被人譽(yù)為“南洪北孔”，他們的傳奇《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》一經(jīng)問(wèn)世就轟動(dòng)全國(guó)。所謂“兩家樂(lè)府盛康熙，進(jìn)御均叨天子知。縱使無(wú)人多院本，勾欄爭(zhēng)唱孔洪詞。”《長(zhǎng)生殿》是洪升在白居易的《長(zhǎng)恨歌》，白樸的《梧桐雨》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，一破以往“政治主題”為“愛(ài)情主題”，洪升亦自稱(chēng)《長(zhǎng)生殿》是歷史翻案之作。全劇脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，作者以唐明皇李隆基與貴妃楊玉環(huán)的愛(ài)情為主線，巧妙地借金釵鈿盒顯示愛(ài)情演變之跡，演繹出帝王嬪妃的愛(ài)情悲劇。   3、婚變悲劇   婚變悲劇在中國(guó)戲曲劇目中占的比重不小，因?yàn)橹袊?guó)歷經(jīng)千百年的封建社會(huì)，婚姻從來(lái)就是“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”，“權(quán)勢(shì)相當(dāng)”，一方地位產(chǎn)生變化，必然導(dǎo)致悲劇。婚變悲劇大致可分為兩種：一種男的地位起了變化，則拋棄前妻，最典型的要數(shù)《秦香蓮》，這一類(lèi)悲劇很多，因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)婦女沒(méi)有地位，男人一紙休書(shū)便可決定女方的命運(yùn)；另一種就是女方家庭毀婚，如《西廂記》等。   4、忠烈悲劇   忠是忠孝，烈是貞烈。在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里，人們一直受儒家“三綱五常”、“忠孝節(jié)義”清規(guī)戒律的制約，這方面的悲劇是最多的。這些悲劇有一個(gè)特點(diǎn)，其悲劇的主人公，往往是作為“榜樣”、“典型”讓人仿效的。忠有兩個(gè)方面：一是忠君，這方面的悲劇莫過(guò)于《精忠旗》，主人公岳飛屢立戰(zhàn)功，明明是抗金的英雄，但高宗還是把他殺了，所謂“君要臣死，臣不得不死”，孝宗即位才得昭雪。另一種忠是奴仆忠實(shí)于主人。有一出明•嘉靖年間的戲叫《一捧雪》，又叫《莫成替主》，寫(xiě)的是嚴(yán)世藩向太仆寺卿莫懷古索要珍藏的古玉杯“一捧雪”，莫以贗品獻(xiàn)之，后被嚴(yán)發(fā)覺(jué)，莫被迫出逃；嚴(yán)世藩令戚繼光將莫就地?cái)厥祝堇^光正愁無(wú)計(jì)救莫，莫的仆人莫成，以相貌相似，挺身代死。忠孝的代表作要算高則誠(chéng)的《琵琶記》，這個(gè)戲曾被譽(yù)為“南曲之宗”，劇演陳留郡書(shū)生蔡伯喈與趙五娘的故事，作者就是通過(guò)這出悲劇，樹(shù)立兩個(gè)“典型”，他對(duì)劇中幾個(gè)主要人物作出的評(píng)價(jià)是：“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才，有貞有烈趙真（貞）女，全忠全孝蔡伯喈。”劇本的主旨就是要通過(guò)宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的道德觀念，達(dá)到進(jìn)行封建教化的目的。貞烈悲劇多帶有民間性，各地方劇種都有寫(xiě)明朝商輅的戲叫《秦雪梅》。秦、商二家同在朝廷為官，秦府小姐雪梅與商府公子商林自幼訂婚，后商府中落，秦府撕毀婚約，將去看望雪梅的商林趕出門(mén)，商林回家吐血而死。秦雪梅沖破家庭阻力到商府吊孝，為撫育商林與丫環(huán)愛(ài)玉所生幼子，毅然在商府守節(jié)終身，待商輅中榜，朝廷封筑“貞節(jié)牌坊”。就是這個(gè)貞節(jié)牌坊，不知斷送了多少青春婦女的幸福。除此，還有強(qiáng)權(quán)高壓斷送他人幸福的悲劇，如《白蛇傳》、《槐蔭會(huì)》等。   三   莎士比亞的悲劇是現(xiàn)實(shí)主義的，他在《哈姆雷特》一劇中，通過(guò)王子對(duì)伶人甲的一段談話(huà)道出了他的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法：“太平淡了也不對(duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)和指導(dǎo)，把動(dòng)作和語(yǔ)言互相配合起來(lái)，特別要注意這一點(diǎn)；你不能越過(guò)常道，因?yàn)槿魏芜^(guò)分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的。自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面貌，給它的時(shí)代看一看自己演變發(fā)展的模型。”   莎士比亞的大部分戲劇是根據(jù)舊劇本、編年史或小說(shuō)改寫(xiě)的。但在改寫(xiě)過(guò)程中作者注入了自己的先進(jìn)思想，給舊的題材以豐富而深刻的思想內(nèi)容，賦予它們新的生命。他繼承并發(fā)揚(yáng)古希臘、羅馬戲劇和英國(guó)民間戲劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不顧“三一律”之類(lèi)的清規(guī)戒律，突破喜劇和悲劇的界線，從內(nèi)容到形式進(jìn)行創(chuàng)造性的革新。如悲劇《羅米歐與朱麗葉》也有喜劇的氣氛，盡管主人公的結(jié)局是悲劇，但封建貴族之間隔閡卻由此消除，愛(ài)情的理想仍然得勝。有的評(píng)論家認(rèn)為這個(gè)劇本“處處是青春與春天。”莎士比亞的悲劇從主題到人物刻劃和細(xì)節(jié)描寫(xiě)，都放射出人文主義者反封建、反宗教的強(qiáng)烈思想光芒。在歷史劇和悲劇中，他刻劃了一系列封建暴君的形象，無(wú)情地揭露和批判封建暴政。他還在戲中倡導(dǎo)人道，以反對(duì)神道，把人比作天神，強(qiáng)調(diào)人的偉大和力量，說(shuō)人是“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)。”（《哈姆雷特》）他特別注意細(xì)節(jié)的真實(shí)性和語(yǔ)言的生動(dòng)性。他筆下的人物個(gè)個(gè)栩栩如生，人物的語(yǔ)言鏗鏘有力，釋放著悲劇的力量。   中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)悲劇“哀而不傷，悲喜互茂，折衷合度。”清代戲劇家李漁在《閑情偶寄•詞曲部》論“格局”之“大收煞”時(shí)，謂之“有團(tuán)圓之趣”，即使是悲劇題材，也要進(jìn)行喜劇化處理。中國(guó)觀眾信奉的生活哲學(xué)便是因果報(bào)應(yīng)思想，所謂“善惡到頭終有報(bào)，只爭(zhēng)來(lái)早與來(lái)遲。“”善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到。”這是我們民族長(zhǎng)期形成，并普遍存在的民間心理。他們不能接受好人的悲劇結(jié)局，也容不得壞人沒(méi)有惡報(bào)的結(jié)果。有這樣一個(gè)例子，1945年7月28日，延安魯藝在中央禮堂演出新編現(xiàn)代戲《白毛女》，這次演出到救出喜兒為止，惡貫滿(mǎn)盈的黃世仁未作處理，書(shū)記處的同志肯定了這個(gè)戲，但建議處理黃世仁。第二次演出時(shí)，加了公審黃世仁，但未槍決，觀眾沒(méi)有聽(tīng)到槍響仍不滿(mǎn)意。魯藝食堂開(kāi)餐時(shí)，作者賀敬之去打飯，大師傅見(jiàn)他來(lái)了說(shuō)：“輪到你了，黃世仁不槍斃，不能給你菜。”這種觀眾的審美心理，造成了中國(guó)戲曲悲劇“轉(zhuǎn)愁成喜，破涕為歡”的創(chuàng)作思想。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   于是，一切冤案悲劇的結(jié)尾，總會(huì)有包公、海瑞之類(lèi)的人物出現(xiàn)，以平民憤。至于愛(ài)情悲劇，更是想入非非的大團(tuán)圓。死后化蝶的《梁山伯與祝英臺(tái)》，自然是理想主義的美好結(jié)局，而《牡丹亭》及《倩女離魂》就更離奇了。然而，有的悲劇為大團(tuán)圓而不顧事非，實(shí)不可取。如溫州雜劇（南戲）的《張協(xié)狀元》，寫(xiě)書(shū)生張協(xié)趕考途中遇盜，病困山廟，受貧女救助，結(jié)為夫妻；中狀元后，將妻休棄；后貧女為樞密使相王德用收養(yǎng)，并使夫妻團(tuán)圓。這個(gè)大團(tuán)圓顯然是后人強(qiáng)加的，是沒(méi)有是非觀念的大團(tuán)圓，令人難以接受。“哀而無(wú)傷”有“團(tuán)圓之趣”的悲劇大團(tuán)圓，或能泄一時(shí)之憤，或能得一時(shí)之歡，但“戲完憤完歡亦完”，沒(méi)有留給觀眾的思索、反思，其作品也不具莎士比亞悲劇的震撼力。   兩相比較，莎士比亞的悲劇基本都有民主性和人民性，而中國(guó)戲曲傳統(tǒng)悲劇不少是宣揚(yáng)封建主義倫理道德的。但是，這些悲劇在藝術(shù)上（指聲腔表演）都有很高的水平，而成為各劇種的看家戲、教學(xué)戲，代代相傳，這是值得重視的。取締它，禁止它是消極的，但改造它是完全必要的。所以，如何改造中國(guó)戲曲傳統(tǒng)悲劇中的那些帶有封建思想糟粕的劇目，使其化腐朽為神奇，真正做到“古為今用”是當(dāng)代劇作家不可推卸的責(zé)任。