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在中國當代戲劇中，小劇場戲劇與傳統戲曲、傳統話劇幾成“三分天下”之勢。由于戲劇觀念的多元化，小劇場舞臺上的探索也日趨多元，各種風格流派令人目不暇給，豐富了戲劇舞臺語匯，為戲劇表現多彩的生活提供了更廣闊的空間和可能。小劇場戲劇在舞臺藝術上的成就，主要是對現實主義戲劇模式的全面突破，如小劇場戲劇創、編、導的實驗性和探索性，在戲劇空間形式和觀演關系上的探索以及小劇場戲劇所具有的象征性、民族性及哲思性特征等。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，表現出與當下人們的審美需求越來越多的適應性，使話劇舞臺上表導演藝術的深化與拓展邁出了可貴的一步。小劇場戲劇獨立審美品格的形成，既受到西方現代派戲劇、后現代戲劇的影響，同時也深得中國傳統戲曲藝術的滋養。可以說，小劇場戲劇所具有的象征性、現代性和民族性及思辨色彩，與我國傳統戲曲藝術，有著千絲萬縷的聯系。   戲曲藝術“假定性”與“間離效果”的有機結合話劇作為藝術的一種形式，假定性是其本質特征之一。童道明認為，“任何戲劇都是假定性的，否則就不是藝術了”。假定性是藝術的一種重要特征，作為藝術的本質屬性，存在于一切藝術作品之中。它深刻地揭示了藝術與自然的辯證關系，即藝術形象與現實自然的非一致對應關系。假定性是藝術的一個基本構成要素，是藝術反映現實的一種獨特方式。中國傳統戲曲表演動作的虛擬性、程式化、歌舞化，是構成其舞臺假定性的主要特征。在基本上沒有景物造型的舞臺上，演員運用虛擬動作調動觀眾的想象，形成特定的戲劇情境和舞臺形象，在表演中制造出不斷變換的布景。這種舞臺時空是一種虛擬的自由的時空，以虛擬手法在舞臺上獲得劇情地點轉換變化的自由；以虛擬的手法在舞臺上營造特殊的時間形態。戲諺云“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，頗為生動地說明了中國戲曲的舞臺時空特征；而“兩路出入，三面開放”的演劇體式，以高度程式化的表演方式，靈活多變的時空處理，唱、念、做、打高度綜合的藝術表現手段以及它的程式性的服裝、化妝、文場、武場等表現方式，更是其經常采用的手段。這種表演方式將戲劇藝術與現實生活分離開來，清楚地告訴觀眾：這是在演戲。這就構成了戲曲藝術中生活真實與藝術審美的對立統一，使觀眾“既看角色在戲境中的活動，也看演員的高明表演或某一流派藝術的獨創風格”。在這樣的劇場交流中，觀眾既可能為演員高超的藝術技巧所折服，也有可能情動于衷，潸然淚下。布萊希特“間離效果”理論的前提也是承認戲劇的假定性本質，與中國傳統戲曲強調的戲劇假定性觀念不謀而合，因而也成為實驗性和探索性的中國小劇場戲劇的一面旗幟。   20世紀80年代以來，我國的探索戲劇特別突出假定性的特點。假定性作為一個美學和藝術理論范疇的用語，在戲劇藝術中是指舞臺上的戲劇形象相對于社會生活中的自然形態是經過夸張和變形的藝術形象。探索戲劇幻覺和間離并用，寫實和寫意相融，具象和抽象結合，極大地豐富了戲劇藝術的生命空間，作了許多大膽的革新。比如，對現實物象作出高度的抽象化處理：《絕對信號》中的車廂只是一個完全舍棄了四壁，只留下四根柱子的空間；時空的倒錯和虛擬化：《狗兒爺涅槃》中死去的地主祁永年就可以與狗兒爺對話，《一個死去者對生者的訪問》中死者可以一一尋訪那些見死不救的人們。“假定性”借鑒間離手法來破除舞臺幻覺，防止演員和觀眾進入劇中人物和規定情景而在感情迷醉中喪失理智，也用于表達戲劇家對現實的哲理思索。假定性的手法使小劇場戲劇舞臺語匯變得豐富多變：演員可以扮演一匹馬，一盞燈，也可以象征性地表演樹木、風、洪水和干旱，甚至是人物內心自我的斗爭。小劇場戲劇推倒了“第四堵墻”，突破“三一律”所規定的時空限制，探索人物的深層心理，并創造了新的戲劇結構模式，試圖借助于假定性來擴大被制約的時空，努力把觀眾引導到更為廣闊自由的情境中去。   它突破了傳統的戲劇結構，主張根據現實生活的實際、根據劇本內容的需要，不拘一格、自由靈活地來選擇和安排戲劇結構，使其多姿多彩，極大地豐富和發展了戲劇的表現手段和藝術語匯，增強戲劇表現力；它重構戲劇時空，自由地進行舞臺分割，增加演區，擴大舞臺空間，有時甚至是幾個演區同時表演。例如，《絕對信號》、《野人》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》等劇作，充分運用了燈光切割的手段，使同一舞臺出現時間與空間各不相同的多種表演區，將縱向的時間和橫向的空間巧妙地交織變幻，使得看來簡單的場景展現出豐富多彩的層次，戲劇時空也由固定變為流動、由狹小變為廣闊、由單一變為繁復。這都是在借鑒中國傳統戲曲的假定性、虛擬性手段，崇尚非幻覺性時空的運用。它廢除戲劇舞臺巨型、豪華而又惟妙惟肖的自然主義布景，而代之以中性舞臺的裝飾，甚至讓演員在空著的舞臺上表演；或者結合劇情，在舞臺上安置高低不等的平臺、積木塊，用于指示情節空間；或直接用圖案、文字來表示空間，等等。這一切都使得舞臺的表現力獲得了極大的擴展。在小劇場戲劇中，角色的心理時空被引入，人物的內心活動，諸如回憶、夢幻等在戲劇舞臺上得到了直觀展現。根據人物的心理狀態及時地插入戲劇動作，將人物的內心世界外化為可見的實體，而這一切又可以不必受到日常生活中事物發展的時空邏輯的束縛，只需要根據人物的意識流動、潛意識或無意識等方式來隨意組合。   《思凡》一劇充分展示了戲劇假定性的魅力。導演大膽地從戲劇的本原中汲取營養，將假定性視為戲劇的“本性”。從這一點出發，就把中國傳統戲曲假定性原則和西方先鋒戲劇的某些探索性成果吸取到話劇舞臺上來。《思凡》舞臺設計不是再現真實場景，而是呈現一個空蕩的舞臺，一道幕墻，墻上一個供演員出入的門洞，一盞汽油燈，一根排水管，臺上放一盆水，中外不同時空的故事既在此得到充分展示，又以看似無用的水管和盆水，象征著全劇的主題。一個圓場百十里，意大利男青年眨眼就從家里來到了心上人的家里；一句慢板五更天，在敘述者的一番敘述中，轉眼就到了第二天；演員手做拉韁繩狀，兩腳跑動，嘴里模擬馬蹄聲，就代表策馬疾行；演員站立，雙手交叉在腦后雙目緊閉就代表睡覺。這種種假定性觀念的演劇實踐，極大地拓展了戲劇的表現空間。融合古典表現形式，彰顯現代民族風情中國戲曲藝術，深受唐詩宋詞的沐浴，亦深得水墨丹青的氣韻，具有傳統古典主義美學風格。而話劇藝術誕生于古希臘，風行于歐美，滲透著西方寫實主義、表現主義的色調。如何使中國話劇與民族化的戲曲相互補充、相得益彰，是很多大戲劇家的終身追求。由于難度太大，許多實驗停滯在了“不倫不類”的半途之中。小劇場話劇的興起為這一實驗開辟了廣闊的前景，搭起了不斷探索創新的平臺。#p#分頁標題#e#   在題材上，小劇場戲劇的很多劇目來自于傳統戲曲，如《暗戀桃花源》、《思凡》、《霸王別姬》等，但在表現形式上，卻進行了大幅度的再創作，以傳統戲曲的表演形式與現代話劇相融合，相適應，使之古為今用。這樣的“移花接木”，既豐富了話劇的表現方法，又催生了民族的、現代的、中西合璧式的話劇的生成與發展。著名英國美學家克萊夫•貝爾在其《藝術》一書中說：“什么性質存在于一切引起我們審美情感的客體之中呢？……看來，可做選擇的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”后來，“有意味的形式”便成為國際公認的最精煉最簡明的對藝術的定義。用這一定義來觀照中國戲曲亦可謂恰如其分。中國戲曲用來表情達意的程式化表演，寫實性布景，符號化道具，無不是“有意味的形式”。藝術形式的重要性，在現代越來越為人們所重視。正如牛宏寶在《美學概論》中所說：“‘有意味的形式’是一種生命形式，……始終包含著對現實的超越的和批判的維度與力量”，“‘有意味的形式’就是一種真正自由的形式，它脫去了物質的和現實的重負，也脫去了存在本身的沉重，而以形式化的方式存在。……一種比現實、比具體的事物更本質的存在。”在此，形式顯示出了它獨特的藝術品質和美學價值。   戲曲“以歌舞演故事”的古典主義美學風格，在其整體意義上與現代審美發生了巨大的差異，和諧、抒情、節奏緩慢等看似完美圓滿的程式，與當代人偏愛的新奇、刺激甚至是丑陋、荒誕的審美情趣大相徑庭。那么戲曲能夠“古為今用”嗎？王曉鷹在他導演的小劇場話劇《霸王歌行》中對此進行了大膽的嘗試。霸王項羽運用純現代的話劇方式，用第一人稱向觀眾講述他的事跡，解構“歷史”對他的歪曲，用大屏幕快速展現他的經歷。用一人扮演多個角色進行目不暇接的主體換位，還讓一位身著現代時裝的女子彈古箏。這時，只有在這時，京劇中的虞姬才表現出了她的別具一格，才具有了古代村姑那素樸的美。盡管導演幾乎是原汁原味地把京劇里的虞姬“插”進了話劇之中。念韻白，唱西皮原板，舞蹈，運用戲曲的四功五法，仍讓觀眾覺得并不生硬。因為圍繞著虞姬的情境和表演方法變化了，虞姬成了多元中的一元，人們竟然接受了那段節奏緩慢的唱段。這也充分證明，對戲曲形式的借鑒和應用，關鍵在于用在什么地方，形成怎樣的反差和對比。   賴聲川的小劇場話劇《暗戀桃花源》，其原始文本是陶淵明的《桃花源記》，小劇場在演繹中對此進行了大膽的顛覆和改造。“陶公”一上來就粗俗不堪，妻子傍上了大款，兩人相互謾罵，出口不遜。———這是現實都市中的“陶公”，而后他去了“桃花源”，劃船的身段和動作，顯然是借鑒了《打漁殺家》中艄公以槳代船的戲曲程式。到了“桃花源”后，布景、笛聲、臺詞語調，都借用了傳統戲曲的古典主義風格，制造出世外桃源的和諧優雅。在此，運用鮮明的對比手法，把嚴酷的現實與對古典美的向往與追求進行了比較，形成了古典美對現代社會的反諷。   長期以來，話劇偏重于寫實，戲曲偏重于寫意；話劇偏重于表現現實生活，戲曲偏重于表現歷史人物。兩者有機結合，是戲劇藝術發展的重大課題。令人欣喜的是，這種嘗試正在小劇場話劇的創作中萌芽和發展。盡管初創的作品，還沒有解決好古典美與現代美內在貫通的問題，但由于多元化生態的逐漸形成，為這種結合形成了良好的環境。我們有理由相信，小劇場話劇必定能汲取戲曲藝術在表現形式、藝術符號上所積淀的精華，豐富話劇藝術較為單一的體驗與表現這兩種表演體系，創造出具有現代美學色彩的新形式，為戲劇創新開辟出更為廣闊的道路。情與理的交融，強化哲理意味中國當代話劇經歷了戲劇內容、思想主題、藝術形式、表現手法、審美情趣等諸方面的深刻變化。   由于小劇場戲劇產生時，中國當代話劇正經歷著從社會問題劇向探索戲劇的轉折，因此，小劇場戲劇在主題表現上雖然也繼續著人性解放的主題，但主要內容已經不是提出社會問題，而是轉向表現人性本身，表現人性與束縛人性的道德觀念的斗爭，表現人的各種正常欲望與需求，表現由于人性解放而帶來的新的社會問題與感情狀態。小劇場戲劇中的哲理戲受到了空前的關注，這與小劇場戲劇具有先鋒的、前衛的、實驗探索的鮮明特色有關。按照法國哲學家利奧塔的說法，先鋒派是在康德關于崇高的美學中萌發的。崇高的美不僅是區別于陰柔、優雅的“陽剛美”，而且是一種在面對壓迫、恐懼、痛苦時，喚起生命升華的感覺和體驗。由此可知，理性元素不但不能被排除于藝術審美之外，而且它是一種更高級的審美經驗。帶有鮮明的現代主義特征的小劇場話劇，必然會向崇高美的方向拓展、前進。在創作演出哲理性小劇場戲劇方面，一個比較引人注目的現象是對外國的、尤其是西方劇目的引進。這一事實不但表明了小劇場戲劇的開放性，更表明了中國話劇在一個世紀前引進莎士比亞、易卜生、小仲馬、蕭伯納等外國戲劇之后，又掀起了第二個引進西方話劇的高潮。而這第二個高潮的重大意義在于，它從更深層次的哲學、美學意義上開始汲取、消化西方話劇。   最近幾年，有很多外國小劇場話劇搬上了中國話劇舞臺，比如：《紀念碑》、《哥本哈根》、《死亡與少女》、《青春禁忌游戲》、《等待戈多》、《勃朗寧譯本》、《捕鼠器》、《死無葬身之地》、《一個無政府主義者的意外死亡》……這些劇目的共同特點，就是具有較為濃重的哲理性色彩。譬如《紀念碑》探討戰爭中的殺人行為的外在因素與心理、性格因素，《死亡與少女》則表現了特殊權利對人的控制、驅使作用；《哥本哈根》探討了制造原子武器的科學家應該承擔的人類責任；《死無葬身之地》表現出人的存在境遇對人的心理、性格、思想、情感產生的重大作用和影響；而《青春禁忌游戲》則大膽地表現了俄羅斯當代學生對傳統道德近乎無恥的挑戰。所有這些戲劇都具有深刻的思想性，具有明顯的反思性質。這也是小劇場戲劇淡化敘事和情感，突顯理性的一個重要的美學特征。#p#分頁標題#e#   受此影響，我國的原創作品，也突破了舊的傳統的戲劇范式，開始探索哲理劇的國產風格。如《霸王歌行》一劇，其立意超越了傳統戲曲所表現的項羽別姬之苦，而在宣揚他光明磊落的人格精神。在表現方法上挪用了“案例分析”的推理，用獨白加論斷式的表現方法，重塑了項羽的主體形象。對于今天的話劇觀眾而言，走進劇場并非僅僅要求得耳目之娛。小劇場戲劇的視域如果僅止于兒女溫情、身邊瑣事的膚淺表現，而不及于社會及靈魂的無情拷問，不及于人類宇宙意識、文化意識、自省意識，則必將為觀眾所遺忘，不會再邁步向前。著名戲劇導演、戲劇教育家徐曉鐘先生說：“思索的品格是戲劇藝術固有的品格，但在人們不感到思索重要的年代，在劇場只傾向于滿足觀眾情感的宣泄和皆大歡喜結局的時代，戲劇的思索品格便會萎縮。”優秀的小劇場戲劇作品透視人物心靈，充滿了哲理思考。對人本的關懷，使得小劇場戲劇的哲理性與詩意色彩完美融合，成為重要的藝術特色，構成繁復多義的審美意象，成為小劇場戲劇融合中西、借鑒傳統一個不可缺少的重要要素。