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高行健當(dāng)年在中國劇壇嶄露頭角時,常常被貼上“先鋒派”或“荒誕派”標(biāo)簽而備受爭議,但這位戲劇探索的先鋒卻一再表示,他的實驗戲劇發(fā)端于中國傳統(tǒng)戲曲和更古老的民間戲劇傳統(tǒng)。就傳統(tǒng)戲曲而言,高行健的戲劇創(chuàng)作、戲劇理論和演劇方法均深受其影響。他也多次強(qiáng)調(diào):“我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時候,盡管也受到西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇的啟發(fā),種子卻萌發(fā)于中國傳統(tǒng)戲曲”,[1]269“我設(shè)想的一種現(xiàn)代的東方戲劇,它基于中國戲曲傳統(tǒng)”。[2]208高行健努力汲取戲曲藝術(shù)滋養(yǎng)的同時,又對傳統(tǒng)戲曲的戲劇觀念和表演藝術(shù)予以大膽借鑒和革新,從而走向創(chuàng)建一種現(xiàn)代東方戲劇即“全能的戲劇”。傳統(tǒng)戲曲對高行健戲劇產(chǎn)生重要影響早已是學(xué)界共識,但這種影響究竟有多大?如何辨明這一影響路徑?傳統(tǒng)戲曲同全能的戲劇關(guān)系何在?如何評價高行健對傳統(tǒng)戲曲的繼承和革新?本文試對此予以梳理。 一、復(fù)歸中國傳統(tǒng)戲曲 高行健眷念中國傳統(tǒng)戲曲,然而他在較長時間內(nèi)接觸的卻主要是話劇。他的母親曾是抗戰(zhàn)劇團(tuán)的話劇演員,他五歲在家里登臺演莫里哀戲劇;讀大學(xué)時仍舊迷戀話劇,田漢、曹禺、老舍和郭沫若戲劇在不同時期打動過他,也“曾經(jīng)一個星期看過五十二個劇本,從歐里庇得斯、阿里斯托芬到肖伯納”。[2]233后來高行健想當(dāng)導(dǎo)演,便又學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫和梅耶荷德,隨后走向布萊希特?？傊?傳統(tǒng)戲曲一開始很少進(jìn)入其接受視野,他也直言“對戲曲真正引起興趣還在后來,純?nèi)怀鲇谘芯康哪康?rdquo;。[2]231但也并非說傳統(tǒng)戲曲一點也沒有在高行健藝術(shù)細(xì)胞中播下種子,他在童年時被老戲迷的叔父領(lǐng)進(jìn)戲園子看戲,十歲左右便開始在南京“正經(jīng)看京劇”。當(dāng)他對戲劇的理解成熟且不得不直面中國戲劇的當(dāng)代生存困境并思考其出路時,潛在的戲曲種子便開始萌芽。 中國戲劇從1980年代起遭遇嚴(yán)重危機(jī),以及隨之圍繞的對黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,引發(fā)了一場大規(guī)模的戲劇觀討論。這場討論在諸多方面對今后戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,特別是進(jìn)一步推動了對話劇與戲曲關(guān)系的探索,包括話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化等問題。高行健認(rèn)為,戲劇若要克服因電影電視競爭等造成的危機(jī),還得從戲劇的“藝術(shù)本身”去尋找自救手段。但是,一方面,話劇“自被引入中國后,為區(qū)別傳統(tǒng)戲曲,被譯為‘話劇’,這一字之差便把戲劇藝術(shù)中的唱、念、做、打都譯沒了,只剩下‘說話’”。[3]44另一方面,“舶來品”的話劇與傳統(tǒng)戲曲相比又是年輕的藝術(shù)。因此,高行健就戲劇危機(jī)著重思考的不是對寫意與寫實、非幻覺與幻覺、舞臺假定性與真實性等的辨析,也不是對“假、干、淺”或“熟、老、舊”的追問,而是倡導(dǎo)“向我國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”,回到傳統(tǒng)戲曲本身,提出“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量,正是現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一個方向”。[2]31當(dāng)代西方戲劇轉(zhuǎn)向中國戲曲尋求藝術(shù)靈感,也給高行健帶來莫大啟迪。東西方戲劇特別是中西戲劇交流從來沒有像20世紀(jì)那么頻繁,在兩次大規(guī)模的“西風(fēng)東漸”同時,中國戲曲也頻頻“東風(fēng)西漸”。1935年京劇藝術(shù)大師梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問演出造成的廣泛影響,以及西方戲劇家到中國觀摩戲曲匯演和中國戲曲劇團(tuán)頻繁應(yīng)邀國外演出等,都給西方世界展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的無限魅力。阿爾托、布萊希特、梅耶荷德、彼得•布魯克、阿陶德和格洛托夫斯基等都對中國戲曲稱贊不已。反觀西方戲劇在當(dāng)代同樣面臨危機(jī),同樣需要革新。因而眾多西方戲劇家紛紛從中國戲曲汲取藝術(shù)滋養(yǎng)。高行健多次提及的對其影響重大的布萊希特、熱內(nèi)、阿陶德和阿爾托等,均與中國戲曲有密切關(guān)系。他認(rèn)為“布萊希特和阿爾托對現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的追求都可以從我國的傳統(tǒng)戲曲中找到依據(jù)”,[2]19-20布萊希特和阿陶德兩人“都從東方戲劇得到啟發(fā)”,[4]123而他自己身為東方人,“也親自看過藏劇,京劇和戲曲就更不用談了,因此我對東方戲劇的觀察應(yīng)該比他們更加深入”。[4]123“西方影響,是以回返中國戲曲傳統(tǒng)這特殊方式出臺的”,[5]12身為中國人的高行健自然有足夠勇氣去開掘民族戲曲遺產(chǎn)。其實,早在大學(xué)期間,他便和同學(xué)一道采用京劇臉譜和寫意式表演方法排演過布萊希特的《苦力》等劇,算是其最初的嘗試。高行健倡導(dǎo)復(fù)歸傳統(tǒng)戲曲,也同他力求突破影響已久甚至很大程度上“造成”中國戲劇公式化和模式化傾向的易卜生—斯坦尼體系有關(guān)。易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基兩位戲劇大師之于中國戲劇的重要意義,無需贅言,但若一味恪守這一單一戲劇模式,必然有違戲劇藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律,也不能更好地展現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜多變的思想情感和不能更豐富地滿足當(dāng)代人的審美藝術(shù)需求,戲劇危機(jī)的來臨自然與此有關(guān)。很多時候并未真正參透體系精髓,而僅僅停留在對體系的表面移植上。高行健對兩位大師均懷有真誠敬意,卻不滿于那些恪守易卜生中期現(xiàn)實主義“問題劇”的模式劇,認(rèn)為“目前公認(rèn)的戲是易卜生式的戲,也還有不同于易卜生式的戲的寫法”;[3]35認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演方法講究體驗,不及中國戲曲表現(xiàn)與體驗的融會貫通,因而“戲曲的表演念唱做打并舉,也是斯氏體系所不可企的”。[2]4 總之,易卜生戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基表演方法不過是戲劇史上的兩家,而對他影響最大的布萊希特就“走著另一條路”,并且“同我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)更為接近”。[2]4因此,傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代戲劇復(fù)蘇的最重要源泉。那么,當(dāng)代戲劇如何才能切實有效地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲呢?正如高行健所說:“需要討論的問題是,話劇從戲曲中究竟學(xué)什么?又怎樣去學(xué)?”[3]52他并不贊同以往的“戲曲現(xiàn)代化”或“話劇民族化”提法,而是有著自己的獨特思考:一方面,從傳統(tǒng)的戲曲出發(fā),把程式全部突破,走向現(xiàn)代戲劇;另一方面,以西方傳來的話劇為出發(fā)點,向傳統(tǒng)的戲曲復(fù)歸。這些思考并非就戲曲論戲曲,就話劇論話劇,而是所有旨?xì)w都指向其“全能的戲劇”夢想。借用著名戲劇家李龍云的話,“高行健當(dāng)然有意為之”。[6]211 二、戲曲“不要改革”與“要改革”#p#分頁標(biāo)題#e# 在延續(xù)至今的戲劇危機(jī)中,首當(dāng)其沖的是傳統(tǒng)戲曲,甚至一度響起“戲曲消亡論”的悲觀論調(diào)。為傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的生存與發(fā)展尋求出路,特別是具體到戲曲的是否改革和如何改革,都是老生常談的話題。高行健就此話題卻走向了兩個相反的“極端”。 一方面,高行健認(rèn)為戲曲不要改革。這既出于他對傳統(tǒng)戲曲的喜愛,“我對京劇的興趣并不下于對貝克特的興趣”,[2]60也表達(dá)了對傳統(tǒng)戲曲日趨惡劣的生存狀態(tài)的擔(dān)憂。高行健認(rèn)為:“戲曲是我國的傳統(tǒng)戲劇,在從事改革的時候,不必把這種古老的藝術(shù)遺存也一概革新”。[2]71他建議國家建立若干不同等級和規(guī)模的戲劇博物館,像保護(hù)文物那樣讓不同劇團(tuán)分門別類地演一批傳統(tǒng)的劇目,而且是依照前清、民國或解放前后已故的名角當(dāng)時的演法去演,“后人不要加以改動”。這種保存戲曲的“博物館化”觀點其實早已有之。“五四”新舊戲劇論爭中飽受新青年派批判的張厚載就認(rèn)為:“中國舊戲,是中國歷史社會的產(chǎn)物,也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶?？梢酝耆４?rdquo;。①曾猛烈抨擊過舊劇的劉半農(nóng)后來也主張,皮黃和昆曲等應(yīng)作為“博物館藝術(shù)”之一員。余上沅則宣稱“舊劇何嘗不可以保存,何嘗不可以整理,凡是古物都該保存,都該整理,都該和鐘鼎籍冊一律看待”。[7]197此外像宋春舫、田漢、阿甲、張庚等都極力倡導(dǎo)對戲曲的保護(hù),連愛森斯坦也認(rèn)為“梅蘭芳博士劇團(tuán)所代表的古典中國戲劇應(yīng)該如樣得到保存”。[8]394事實上,現(xiàn)今法國和日本等國均有專門機(jī)構(gòu)在完整不變地保存和上演本國的喜劇和能劇。所幸,這種搶救傳統(tǒng)戲曲的“復(fù)古派”論調(diào)如今已被國家采納。全國390多個戲曲劇種,納入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的已達(dá)220個(包含流派)。高行健早年提到的“要不是國家當(dāng)作文化遺產(chǎn)大力搶救,興許業(yè)已失傳”[2]73的昆曲,也在2001年入選聯(lián)合國教科文組織第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)。具體到如何保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲,高行健也提出一系列建議,這些建議既有出于對戲曲藝術(shù)本身的珍重,也鮮明地表現(xiàn)出日后他的“全能的戲劇”中戲曲應(yīng)以何面貌“復(fù)活”的征兆。一是保存戲曲傳統(tǒng)劇目。不管它們是才子佳人或帝王將相,是宣揚封妻蔭子或耀祖光宗,也不必一一加以改造,以便保存戲曲歷史面貌。二是有條件地保存戲園子的開放的民間熱鬧場面。三是保存戲曲的大眾娛樂性。因為觀眾是看戲而不是聽取教訓(xùn),故不必將其改造成教育的大課堂。四是充分承認(rèn)戲曲的假定性。不要指望在舞臺上看到生活的本來面目,不要用西方現(xiàn)實主義演劇將戲曲舞臺弄得不倫不類,也不要套用斯坦尼斯拉夫斯基心理現(xiàn)實主義的表演去閹割戲曲藝術(shù)精華。五是發(fā)揚戲曲的全能的表演。要求演員使出全身解數(shù)演好角色,沉醉到行當(dāng)化的角色中去,而不是象話劇演員去喚起自己的體驗?？梢哉f,高行健后來創(chuàng)造的每一部戲劇及其舞臺演劇,都是建立在傳統(tǒng)戲曲的基本戲劇觀念和獨特的表演藝術(shù)基礎(chǔ)上的。 另一方面,高行健又認(rèn)為戲曲需要改革,他說:“隨著時代的變遷,戲曲要想繼續(xù)贏得觀眾,生存下去,就還得改革”,并且強(qiáng)調(diào)說,“這門藝術(shù)的出路還在于大改”。[2]74古老悠久的中國傳統(tǒng)戲曲,從漢代百戲到21世紀(jì),雖歷經(jīng)數(shù)千年歷史長河的滌蕩,卻始終都在新舊嬗變中頑強(qiáng)地求得生存和發(fā)展。即便在上個世紀(jì),現(xiàn)代的梅蘭芳、田漢和阿甲等前輩藝術(shù)家對戲曲都有過成功革新,當(dāng)代的魏明倫、鄭懷興和郭啟宏等則努力延續(xù)著戲曲的新生命。然而傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下始終無法迴避艱難的生存困境。面對危機(jī),戲曲界提出了“振興戲曲”的口號,并圍繞戲曲是“現(xiàn)代化”還是“戲曲化”等展開探討。嚴(yán)格地說,高行健大抵算個戲曲的“門外漢”,但這并沒有妨礙他對戲曲改革的“標(biāo)新立異”的思考。相反,他比戲曲中人都懷有更宏大的“野心”,他提出“要在對這種傳統(tǒng)的戲劇重新認(rèn)識的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造一種不同于老式戲曲而又保存和發(fā)揚了它的藝術(shù)傳統(tǒng)的新戲劇一種同西方現(xiàn)代戲劇不大相同的東方現(xiàn)代戲劇”,并在理論上對這種全新的戲劇作了詳細(xì)的描繪:第一,它仍是一種唱、念、做、打全能的戲劇,不以在舞臺上模仿生活本來面目為藝術(shù)創(chuàng)作最高原則;追求表情達(dá)意而不求形似,同樣訴諸虛擬的程式化表演。第二,它遵循戲曲自由轉(zhuǎn)換的時空,像老式戲曲那樣靠演員表演自由表現(xiàn)時間和環(huán)境。第三,它同老式戲曲一樣,把表演藝術(shù)和敘述藝術(shù)充分結(jié)合起來。第四,它有無限可能性,可以是寓言或笑話,韻文或散文,相聲或獨白;是連臺本戲,也可以是武術(shù)或體操表演;可以加進(jìn)魔術(shù)與雜技。第五,它的唱腔和板式可以花樣百出,樂器可自由組合。第六,它的程式可以改造、革除或再創(chuàng)造,行頭可沿用舊戲曲或重新設(shè)計。第七,臉譜可用可不用,面具運用可靈活多變第八,劇本不止故事新編,演員可自編自演,也可采用劇作家本子,但它得是場上劇而非案頭劇。 高行健對傳統(tǒng)戲曲多以“老”或“舊”予以界定,而改革后的“它”即這一“新戲曲”,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)戲曲,也不是像《巴山秀才》或《曹操與楊修》那樣的“現(xiàn)代戲曲”高行健堅信,傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過“不要改革與要改革”以后,不僅“世界上迄今最為龐大的這支演員隊伍就不致于無戲可演或棄藝改行”,而且“這種不同于西方的現(xiàn)代戲劇的東方的現(xiàn)代戲劇便油然而生”。[2]76這種東方現(xiàn)代戲劇的結(jié)晶,便是他心神已久的“全能的戲劇”。 三、話劇學(xué)習(xí)戲曲的戲劇試驗 高行健早在《論戲劇觀》中就強(qiáng)調(diào)要“向我國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)”。話劇向戲曲學(xué)什么和怎么學(xué),中國的幾代戲劇人從未停止過探索步伐。高行健從《論戲劇觀》和《絕對信號》起,在理論與實踐兩方面都進(jìn)行著孜孜不倦地探求和試驗,這種探求和試驗自然也是他走向創(chuàng)建“全能的戲劇”的必由之路和重要內(nèi)容。 一方面,提及話劇向戲曲學(xué)習(xí),通常被等而視之“話劇民族化”。自1930年代張庚正式提出“話劇民族化”口號后,民族化便成為中國話劇要追求的首要目標(biāo)。譚霈生“提出話劇民族化的口號當(dāng)然是必要的”[9]37則代表了新時期戲劇界的主流看法。但自“話劇民族化”口號提出以來,爭議聲和質(zhì)疑聲也始終伴隨,其中以董健的觀點較有說服力。①贊同這一觀點的重要意義之一,是對田漢、洪深和歐陽予倩等中國話劇第一代戲劇家創(chuàng)作過現(xiàn)代民族戲劇經(jīng)典,以及1920年代國劇運動等進(jìn)行過富有重要價值的民族戲劇探索的肯定和彰顯。此后民族化戲劇取得的重要成就,如1940年代話劇民族形式討論、1950年代話劇舞臺藝術(shù)民族化實踐以及1980年代探索戲劇等,恰恰是吸納了前輩戲劇家民族化道路的寶貴經(jīng)驗。高行健也不贊同“話劇民族化”的提法,他認(rèn)為藝術(shù)是全人類的,一個扎根于民族文化的藝術(shù)家,應(yīng)該達(dá)到這種“全人類性”,“漢語的現(xiàn)代戲劇化來化去,基本上也還是沿著西方戲劇的路子,而且是西方戲劇傳統(tǒng)的老路”,[2]82故他“不愿意去爭論這一類提法”。[2]234出于這一思考,他對公認(rèn)的舞臺話劇民族化的杰出代表焦菊隱導(dǎo)演有著不同見解:“以為不能把他的藝術(shù)上的成就簡單地歸納為民族化。事實上,焦菊隱是把法國戲劇、俄國戲劇、中國戲曲熔于一爐,從而建立了自己的導(dǎo)演風(fēng)格。他如果在世的話,我想他也不會同意把他的這種個人的獨特風(fēng)格說成是今后唯一的模式”。[2]234考慮到后來高行健的“全能的戲劇”的理論建構(gòu),就不難理解他為何對焦菊隱有如此評價了。#p#分頁標(biāo)題#e# 另一方面,高行健雖然不贊同話劇民族化的提法,卻并非否定話劇學(xué)習(xí)戲曲的必要性,他反對的只是那種學(xué)習(xí)戲曲皮毛的“話劇民族化”。他說:“以為把戲曲中的那一套夸張的程式化動作移植到話劇舞臺上來就叫民族化,實在是舍本求末”。[2]94相反,他非?？粗卦拕W(xué)習(xí)戲曲,若他沒有一開始立足于話劇基礎(chǔ)向戲曲學(xué)習(xí)的經(jīng)驗,那么以后的戲劇新試驗無疑是飄搖無根的。高行健在專門論述現(xiàn)代戲劇手段、劇場性、戲劇性、動作與過程、時間與空間和假定性時,均以傳統(tǒng)戲曲為參照并向戲曲取經(jīng),這些構(gòu)想自然成為“全能的戲劇”理論雛形。因此,高行健論話劇學(xué)習(xí)戲曲,實際上談的還是他的理想的戲劇形態(tài)構(gòu)成。 第一,吸取以中國戲曲為代表的東方戲劇觀念,打破戲曲程式化束縛。高行健說:“我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時候則主要是從東方傳統(tǒng)的戲劇觀念出發(fā)的”,[2]84東方戲劇包括日本能樂、歌舞伎和印尼巴厘戲劇等,都強(qiáng)調(diào)戲劇是綜合表演藝術(shù)和劇場藝術(shù),詩樂舞一體,唱念做打融合,承認(rèn)假定性和劇場性,注重敘述性和靈活的時空轉(zhuǎn)換。高行健的戲劇觀念扎根于對東方戲劇的認(rèn)識,又基于中國傳統(tǒng)戲曲,自然要遵循它們的基本藝術(shù)觀念,卻又不受其任何程式如情節(jié)、表演、唱腔、音樂、行當(dāng)和臉譜等的束縛。在他看來,這些程式要求把一切都固定到種種模式中,而他卻渴求藝術(shù)創(chuàng)新。因此,“現(xiàn)代戲劇向傳統(tǒng)戲曲的這種回復(fù),是就戲劇觀而言,并非要硬去套用戲曲的程式”,[2]45“簡而言之,保留基本觀念,破除固定的程式”。[2]208高行健在汲取東方戲劇觀念基礎(chǔ)上的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)造,無論多么的離經(jīng)叛道,在根本上都保存了傳統(tǒng)戲曲的固有血脈并烙有深深的東方戲劇印跡。 第二,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的全能表演,打破戲曲程式化束縛。高行健視表演為戲劇的靈魂,“戲曲所以有魅力,首先貴在表演”。[3]53認(rèn)為戲曲演員舞臺功底深厚,唱念做打無所不能,其亮相、提嗓子、身段、臺步,以及唱段、念白、獨白和旁白等功夫,現(xiàn)代戲劇沒有理由不重新?lián)旎?。?ldquo;話劇向戲曲學(xué)習(xí),學(xué)的該是這種全能的表演,而非表演的程式”,[3]53當(dāng)然也不能成為“戲曲化”。高行健對《絕對信號》演員提出的要求是:演員在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動或思想中的交流時,可以借鑒京劇表演中的旁白及啞劇的某些技巧,但絕不要程式化。話劇向戲曲學(xué)習(xí)和強(qiáng)調(diào)表演技藝,還“不能只注重所謂內(nèi)心的體驗”。[3]53因為斯氏體系的體驗在他看來,不及既重表現(xiàn)又重體驗的中國戲曲表演。故他要求《絕對信號》的演員在表演上不必追求細(xì)節(jié)真實,而是講究神似,并建議他們可以從傳統(tǒng)戲曲如梅蘭芳的《貴妃醉酒》和周信芳的《徐策跑城》中去借鑒那種傳神達(dá)意的表演藝術(shù)。 第三,強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲觀演交流劇場性藝術(shù)。高行健認(rèn)為:“戲劇藝術(shù)之所以有其特殊的魅力,則在于所謂劇場性”,[3]43而這種劇場性“說穿了不過是演員同觀眾的直接交流”。[2]9這也是戲劇有別于電影電視的重要方面。然而,當(dāng)代戲劇舞臺被冷冰冰的幾堵墻隔斷,觀演分離,劇場性弱化,還得向戲曲取經(jīng)。戲曲演員通過亮相、提嗓子、身段和臺步即可提起觀眾注意。若是丑角,還能插科打諢,興致所來,靈氣頓起,傳統(tǒng)戲曲“活人與活人之間的這種活生生的交流,藝術(shù)創(chuàng)作中沒有比這更動人心弦的了”,[2]10“話劇向戲曲學(xué)習(xí),應(yīng)該從戲曲傳統(tǒng)的同觀眾交流的手段中得到啟發(fā)。”[3]54他理想中的現(xiàn)代戲劇對劇場性的提升,還要求劇作家像導(dǎo)演那樣在寫作時也要考慮劇場性,而“中國戲曲、民間說書和評彈這樣的表演形式本身就富有劇場性,毋需導(dǎo)演來刻意制造”,[1]272值得效法。傳統(tǒng)戲曲開放式的演出形式帶來的觀演交流,也給現(xiàn)代劇場改革帶來啟發(fā)。此外,觀演交流的重要性還表現(xiàn)在,觀眾被演員激發(fā)想象后可以與演員表演一道實現(xiàn)舞臺時空的自由轉(zhuǎn)換。 第四,承認(rèn)并引入戲曲舞臺假定性。假定性是戲劇的前提,戲劇的魅力正在于假戲真做,“承認(rèn)戲劇藝術(shù)的假定性并把自己的技藝建立在這種假定性之上正是現(xiàn)代戲劇的自我意識”。[2]35但當(dāng)代戲劇在很長時間內(nèi)恪守易卜生-斯坦尼模式,而非真正汲取體系精髓,抱守僵化的“真實”觀,困于四堵墻內(nèi),過于強(qiáng)調(diào)“唯恐不真”,很大程度上反倒限制了戲劇表演時空的拓展和深化。而傳統(tǒng)戲曲從來就是假定性的,“對戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過于我國傳統(tǒng)的戲曲”,[2]41高行健直言“我所以看重戲曲,因為它充分強(qiáng)調(diào)戲劇的假定性。戲曲演員可以在光光的舞臺上,說到哪里就演到哪里。”[2]60承認(rèn)假戲真做,并不破壞舞臺的真實性,相反,“這正是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的主要傾向,極大的假定性和極真實的表演的結(jié)合。”[2]95對假定性張揚也要求劇作家要有強(qiáng)烈的劇場意識?，F(xiàn)代戲劇一旦豐富對假定性的認(rèn)識,便可解決時空問題。如《喀巴拉山口》中同時展現(xiàn)的便是八千米的民航機(jī)艙和五千米的風(fēng)雪山口;《絕對信號》中的心理時空和現(xiàn)實時空也可自由轉(zhuǎn)換。 第五,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的戲劇性藝術(shù)。“戲劇之所以成戲,仰仗于所謂戲劇性,戲劇性歸根結(jié)底指的是戲劇動作。只要在舞臺上找到了動作便有可能成戲。動作乃是戲劇藝術(shù)的根本”。[2]22現(xiàn)代戲劇探索雖令人眼花繚亂,但都未擺脫這一根本,因而它們與其說是對傳統(tǒng)的否定,不如說是對自身藝術(shù)規(guī)律的重新追求。傳統(tǒng)戲曲中觀眾要看的是演員的手眼身法步功夫;戲曲劇目如《挑滑車》、《取洛陽》、《賀后罵殿》、《臥龍吊孝》和《穆桂英掛帥》等,都有鮮明的動作,所謂戲劇性都是建立在分明可見的動作中。他尤其推崇《貴妃醉酒》和《徐策跑城》,認(rèn)為其一醉一跑把角色的內(nèi)心世界都暴露無遺,戲便在演員內(nèi)心活動中。話劇就應(yīng)該學(xué)習(xí)戲曲的各種動作均可造成戲劇性的方法。他的《車站》就“貫穿著一個非常明顯的動作:人人要走而又受到自己內(nèi)外的牽制竟然走不了”。[2]83《躲雨》中戲劇性出現(xiàn)在兩個女孩和老人并未交談的不同心境對比中?！犊Π屠娇凇吠ㄟ^復(fù)調(diào)對比的敘述,實現(xiàn)了同時展現(xiàn)姑娘和乘客遇險時的不同心境,也充滿戲劇性。 第六,借鑒傳統(tǒng)戲曲的敘述和敘事藝術(shù)。高行健認(rèn)為,東方戲劇的結(jié)構(gòu)是敘述性的,“我國傳統(tǒng)戲曲中的開場白、自報家門、旁白和人物的一些訴說身世、抒情感懷的唱段也都有敘述的成分。”[5]18這種敘述角度不僅貫穿在劇作中,還滲透到演員表演,自然有足夠余裕和極大自由,不必顧及時間地點的客觀性以及由此而來的統(tǒng)一。在他看來,傳統(tǒng)戲曲演員在扮演角色同時,還保留了演員即說唱藝人身分,是“我”這個演員來扮演“他”那個角色,再演給觀眾“你”看,是在此時此地即舞臺上敘述和扮演彼時彼地那人那事?，F(xiàn)代戲劇若能引入戲曲敘事,便能極大地拓展表演空間?！兑叭恕分邪缪萆鷳B(tài)學(xué)家的演員便具備多重身份。這種表演帶來的自由調(diào)度時空余裕,還可把瞬間心情拉長,“多少年河?xùn)|,多少年河西,幾句道白便一帶而過”。[2]82《野人》即從盤古開天地的渾荒時代演到現(xiàn)代社會,跨越時間和地點極大。高行健對戲劇敘事的重視,很大程度也受到了布萊希特的啟發(fā),而后者也從中國戲曲中汲取了經(jīng)驗,重新確認(rèn)了演員的敘述者地位,并用現(xiàn)代人意識改造了敘述者,從而全然打破了易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu),創(chuàng)造了一種前所未有的戲劇。他還認(rèn)為,現(xiàn)代戲劇并不決然排除敘述手段,問題是敘述這種文學(xué)手段到了劇場,也應(yīng)該被賦予時空觀念。#p#分頁標(biāo)題#e# 第七,學(xué)習(xí)戲曲自由處理時空的藝術(shù)。任何一出戲都是在特定時空的演出,現(xiàn)代戲劇時空雖極其復(fù)雜,但也可以有多種探索途徑。高行健認(rèn)為,現(xiàn)代戲劇家在探索劇場新的時空關(guān)系時,不能不發(fā)現(xiàn)古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和東方古典戲劇,“尤其是我國異常豐富的傳統(tǒng)戲曲,在時空關(guān)系的處理上竟那樣富有余裕,那樣灑脫”。[4]31傳統(tǒng)戲曲中除了充分的假定性、演員表演建立的對時空的信念,以及觀演即席交流帶來時空自由變化外,豐富的敘述手段更是可使時空千變?nèi)f化。戲曲的走圓場、線子耙、趟馬、走邊,演員邊做邊唱或邊道白等,都可以輕而易舉地交代時間跨度和空間轉(zhuǎn)換。因而他特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲劇家和導(dǎo)演在設(shè)計、排練、上演一臺戲時,應(yīng)向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。尋求時空的自由更替也對劇作法提出要求,戲劇家除了向劇院提供劇本外,還得在劇本中就時間與空間的處理盡可能精確地提示給導(dǎo)演。高行健的戲劇便達(dá)到這一要求,獲得世界認(rèn)可和高度評價:“他接受這樣的可能:就像中國戲曲中那樣,僅僅借用一招一式或者支言片語就能在舞臺時空中自由活動”。[10]11-12高行健就話劇學(xué)習(xí)戲曲的大膽試驗,早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“話劇民族化”或“話劇戲曲化”先鋒程度。如同他改革后的戲曲已非戲曲,這種學(xué)習(xí)戲曲改革后的“話劇”已非傳統(tǒng)意義的話劇,而是像改革后的“戲曲”一樣,是其“全能的戲劇”重要構(gòu)成部分。他分別從戲曲和話劇兩條路徑出發(fā)去探求戲劇新路,最終走向一種全新的東方現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)造,即前面略有提及的“全能的戲劇”。但不管他的戲劇如何離經(jīng)叛道,傳統(tǒng)戲曲始終是最原始和最根本的藝術(shù)基因。 四、傳統(tǒng)戲曲與全能的戲劇 在中國當(dāng)代劇壇大力倡導(dǎo)并成功借鑒了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的戲劇家,遠(yuǎn)非高行健一人。即便在先鋒戲劇或商業(yè)戲劇中,傳統(tǒng)戲曲也處處閃現(xiàn)著魅人的身影。那么,高行健戲劇之于傳統(tǒng)戲曲的獨特性何在?傳統(tǒng)戲曲之于高行健戲劇究竟扮演著何種角色呢?高行健立足傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行的諸多戲劇試驗,目標(biāo)均指向?qū)σ环N全新戲劇即“全能的戲劇”追求,這種新型戲劇也有人稱為“完全的戲劇”、“絕對的戲劇”、“另一種戲劇”、“現(xiàn)代的東方戲劇”或“高行健的戲劇”。高行健表示:“我稱之為‘全能的戲劇’,因為找不到更適合的詞來形容我戲劇的方向”,[11]125-126“我以為名稱不是主要的”。[2]206需要明確的是,這種新型現(xiàn)代東方戲劇之“完全”或“全能”,并非指作為綜合類藝術(shù)的戲劇各構(gòu)成要素的疊加,也非中外戲劇史上眾說紛紜的各種版本的戲劇“綜合說”。①那么,全能的戲劇有何特定內(nèi)涵或藝術(shù)特征?高行健的戲曲改革和話劇學(xué)習(xí)戲曲的構(gòu)想便是其最清楚的表征,對傳統(tǒng)戲曲的全面繼承和革新支撐了全能的戲劇的主體。他曾指出,這種戲劇構(gòu)想受到過阿爾托完全的戲劇思想的深刻影響,后者在“三十年代就預(yù)告了一種建立在強(qiáng)烈的形體動作的基礎(chǔ)上的所謂完全的戲劇,也就是說唱、念、做、打,包括雜技,皆可入戲”,[2]19其實,阿爾托這一戲劇理想也是在參照東方戲劇包括中國戲曲基礎(chǔ)上形成的。綜觀高行健所有戲劇,即便撇開早期《絕對信號》和《車站》不談,其他戲劇均有對傳統(tǒng)戲曲的“最大限度的”借鑒,進(jìn)而有意識地朝全能的戲劇方向邁進(jìn)。就其“完全”程度,可從兩方面探究傳統(tǒng)戲曲之于全能的戲劇構(gòu)成。 一類可稱為“半全能的戲劇”或“不完全的戲劇”,意指高行健為建立全能的戲劇而在演員訓(xùn)練和表演方法等某一方面進(jìn)行的專門性試驗。這些戲劇既非一般意義上的話劇或戲曲,但卻處處借鑒和吸納傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)養(yǎng)分。大體包括四折《現(xiàn)代折子戲》、《獨白》、《彼岸》、《生死界》、《對話與反詰》、《夜游神》和《周末四重奏》等。高行健指出現(xiàn)代折子戲中的《模仿者》和《行路難》,演員臉部豐富的表現(xiàn)力諸如作痛苦或驚訝或鄙視或得意狀,均需要向戲曲演員學(xué)習(xí);《行路難》是個丑角戲,用了傳統(tǒng)戲曲中的四個丑,在表演上“更可以極度地夸張,乃至于運用戲曲中的某些程式”。[2]132《躲雨》和《喀巴拉山口》中,演員做戲時更多靠的也是類似戲曲演員的手眼身法步,用以傳神達(dá)意,求得神韻和情調(diào)。《喀巴拉山口》中的敘述方式還借用了江南的一種曲藝形式評彈?！侗税丁肥歉咝薪Ρ硌菟囆g(shù)的“一個小小的宣言”,其對表演三重性理論的探索源自傳統(tǒng)戲曲;它“旨在訓(xùn)練像戲曲演員那樣的一種全能的演員”,[2]146即他們將像傳統(tǒng)戲曲演員那樣唱念做打樣樣全能,可以演古今中外戲劇中的任何角色甚至包括扮演劇作家?！渡澜纭分?空蕩的舞臺上出彩的地方是像傳統(tǒng)戲曲中演員那樣能將道具千變?nèi)f化。此外,高行健認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲中戲劇性和詩意是一對孿生姐妹,而他的不少戲劇即是要在借鑒傳統(tǒng)戲曲基礎(chǔ)上,試圖摸索把現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代詩歌更融洽地結(jié)合在一起,并認(rèn)為《彼岸》等劇便是進(jìn)入到現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)代詩。 另一類是“全能的戲劇”,它是上一類戲劇試驗追求的理想境界,是高行健戲劇夢想的結(jié)晶,堪稱當(dāng)代世界戲劇中一種全新的戲劇。大體包括《野人》、《冥城》、《山海經(jīng)傳》和《八月雪》,嚴(yán)格說來主要是后面三部?！兑叭恕肥歉咝薪≡缙趹騽≡囼灥目偨Y(jié),是對全能的戲劇的大膽嘗試。此劇除大力開掘民間傳統(tǒng)戲劇資源外,在表演藝術(shù)上努力向戲曲藝術(shù)借鑒。高行健在演出建議中強(qiáng)調(diào):“本劇是現(xiàn)代戲劇回復(fù)到戲曲的傳統(tǒng)觀念上來的一種嘗試”,即它“不只以臺詞的語言的藝術(shù)取勝,戲曲中所主張的唱、念、做、打這些表演手段,本劇都企圖充分運用上”。[2]133他建議導(dǎo)演不妨對演員量體裁衣:或講究扮相、或講究身段、或講究嗓子,“能歌者歌,善舞者舞”,總之,“這也可以說是一種完全的戲劇”。[2]133《冥城》取自莊周試妻故事,除了“試圖將戲曲中一個陳舊的傳統(tǒng)劇目改造成為現(xiàn)代戲劇,同時又保留戲曲中唱念做打各種表演手段。至于戲曲中原來的表演程式則只作為一種依據(jù),不必一招一式照搬”[2]148外,在劇作法上“沿用了南戲、雜劇和傳奇這些中國古代戲劇劇作的方式,不只提供臺詞文本,還企圖展示語言的音樂性”。[2]150該劇成功展現(xiàn)了作者源自傳統(tǒng)戲曲演員表演的三重性理論。莊周一角有兩個分身和三重身份,表演者在身份與視角的轉(zhuǎn)換間徹底打破夢境與實情、假戲與真作以及本我與非我的藩籬,營造出似真似假、又真又假的戲劇張力。三幕諸神的悲喜劇《山海經(jīng)傳》以《山海經(jīng)》記載的上古神話為依據(jù),以諸神傳說演義故事,同樣“是回到中國古老的戲劇傳統(tǒng)以找尋現(xiàn)代戲劇形式的一種嘗試”。[12]106該劇表演藝術(shù)試驗延續(xù)《野人》風(fēng)格,一方面努力開掘戴臉殼、踩高蹺和玩龍燈等民間戲劇資源,或以擺地攤、玩猴把戲和弄木偶皮影等游戲方式演出;另一方面又廣泛借鑒傳統(tǒng)戲曲表演方法,兩相結(jié)合,成為完全的戲劇的范本之一。高行健對該劇的試驗性也大加贊賞,認(rèn)為“我所謂另一種戲劇從中大致可見端倪,既不是戲曲,又不是話劇,有歌有舞,也不是歌舞劇。從雜耍到煙火,說書到跳大神,乃至動用交響樂大合唱。”[1]214#p#分頁標(biāo)題#e# 以上三部全能的戲劇或多或少存在缺憾:《野人》舞臺藝術(shù)展現(xiàn)的更多是民間戲劇資源,《冥城》和《山海經(jīng)傳》加重了傳統(tǒng)戲曲元素,卻未能上演。2002年在臺灣排演的《八月雪》,成為融合文學(xué)和舞臺雙重戲劇生命的全能的戲劇的正宗代表。此劇寫禪宗六祖慧能的故事,副標(biāo)題為“三幕八場現(xiàn)代戲曲”,集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲特別是京劇在全能的戲劇中的重要地位。由高行健親自執(zhí)導(dǎo),在排演過程中,他對演員表示其戲劇理論是來自對京劇表演的觀察,他心目中“全能的戲劇”和“全能的演員”,也都來自傳統(tǒng)京劇。他說:“這是我多年來的心愿,也就是以京劇演員為出發(fā)點制作一出大戲,充分實現(xiàn)我的戲劇表演和導(dǎo)演的主張,這種戲劇需要‘全能的演員’,以唱念作打來演出這種‘全能戲劇’,它既非歌劇、舞劇、也不是話劇,當(dāng)然也不是改編的京劇,這是很新鮮的嘗試,只是保留京劇演員全方位的表演,我姑且稱之為‘完全的戲劇’”。[4]72高行健的“不完全”的戲劇和“完全”的戲劇,雖然都有完整的劇本和戲劇文學(xué)的一極,但要探求其實驗戲劇的真正藝術(shù)精神和藝術(shù)面貌,還得回到劇場回歸舞臺。特別是要窺探其戲劇中的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)因子,更是離不開活生生的劇場和鮮活的舞臺表演。鑒于筆者沒有看過《八月雪》的舞臺演出,本文也無法就其舞臺表演中的戲曲藝術(shù)予以詳細(xì)分析。 綜觀高行健的戲劇之路,不論是其引領(lǐng)新時期實驗戲劇的早期創(chuàng)作,還是奔向“彼岸”后繼續(xù)的戲劇試驗,每一部戲劇均與傳統(tǒng)戲曲有著濃厚的血緣關(guān)系,并漸進(jìn)呈現(xiàn)出日益復(fù)歸傳統(tǒng)戲曲的趨向,最終以《八月雪》為其戲劇追求的階段性總結(jié)。高行健在找尋現(xiàn)代戲劇時,盡管受到西方現(xiàn)代戲劇啟發(fā),種子卻萌發(fā)于中國傳統(tǒng)戲曲。向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)抑或話劇民族化或戲曲現(xiàn)代化,雖然早已成為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作和舞臺演劇的重要取向,但還沒有哪位戲劇人像高行健那樣,以如此傳統(tǒng)以至近乎“復(fù)古”卻又如此叛逆的姿態(tài),以如此宏大的氣魄孜孜不倦地開挖傳統(tǒng)戲曲,并且成功地創(chuàng)建出屬于自己的獨特的新型戲劇形態(tài)。如同當(dāng)年高行健每一部戲劇演出均會造成一次重大事件一樣,《八月雪》的上演,也引起各方褒貶不一的爭論,其得失還需要時間來甄別。好在劇作家要追求的并非“完美”的戲劇,而且對正處在創(chuàng)作巔峰時期并已打通東西方文化和藝術(shù)各門類的高行健來說,其對傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)和試驗必將愈加走向深入和成熟。他一貫的立足傳統(tǒng)戲曲土壤并執(zhí)著于戲劇探索的求新精神,無疑值得欽佩。當(dāng)他的戲劇在世界各地上演時,中國傳統(tǒng)戲曲也一并展現(xiàn)出鮮活的藝術(shù)魅力。