前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的中國戲曲的特征研究，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

歷史悠久的中國戲曲藝術以其獨特的表現形式與表演內容，贏得全球的青睞，成為中華民族文化的瑰寶。縱觀戲曲歷史，有一個特殊的現象值得注意。現在的所有影響大的傳統戲劇門類，在后備人才的選擇、培養上，都有著根基嚴格的條件和標準，如舞蹈對身材與肢體的要求，歌劇對嗓音條件的要求，話劇對語言及形象的要求等等。唯獨在戲曲界，很多人都是在沒有嚴格挑選的情況下進入戲曲藝術的，而且許多還成為戲曲藝術中的佼佼者和領軍人物。戲曲藝術人才培養的這種狀況，有著怎樣的內在規律性？這些規律與戲曲藝術的美學特征有著怎樣的聯系，產生怎樣的影響？這是戲曲研究中值得深入思考的問題。筆者從傳統戲曲人才培養的角度反視中國戲曲的特征，有如下思考，請大家指正。   一、戲曲準入門檻極低，藝徒努力出路廣   傳統藝徒進入戲班的情況主要分為三種：一是子承父業，世代相傳。例如我國著名京劇大師梅蘭芳，祖父梅巧齡，父親梅竹芬都是著名的京劇旦角，伯父梅雨田是著名的琴師。二是走投無路，生計所迫。家境特別貧窮的子女，為生計托人進入劇團或被迫流落于戲班。京劇程派創始人程硯秋，京劇老生演員汪桂芬都是幼年迫于生計而進入戲班的。三是極少數富家子弟或文人酷愛下海，如著名京劇老生孫菊仙，原是武舉出身，半途轉業，三十歲以后才由票友下海。戲班招收藝徒的門檻很低,基本上不用考試，只要沒有生理缺陷，幾乎都可以進入。藝徒們進入戲班后一般先不確定嚴格明確的專業方向，練身段，練嗓，說戲，廣泛學習，在日后嚴格的訓練中因材施教，根據自身特點適才而定，進行專攻。進入戲班開始學戲的藝徒往往年齡幼小，在此進行著近乎殘酷地強制訓練，所以具有巨大的成長空間和多面性塑造空間。進入戲班的藝徒都有著成才成角的夢想，而成才成角的分工與層次又是各有不同：著名藝術家、知名演員、一般演員；樂隊及武場人員；帶班的、說戲的（近似導演）、教學的。大量的實例說明只要下決心進入戲班，肯勤學苦練，祖師爺總會給飯碗。例如汪桂芬，七八歲時父母就相繼去世，為了糊口，小小年紀的他就到京城春茂堂做了私坊弟子，工老生，兼習老旦。變聲后改習文場胡琴，唱戲不成，爭取當個琴師，為程長庚操琴，嗓音恢復后又棄琴改唱。戲曲準入門檻低這種狀況有著很復雜的社會原因。與西方戲劇不同，中國戲曲一直被視為賤業，社會地位低下，從業者更被視為下九流。戲曲人無能力改變自己后代的命運，只能以此相傳、借此維生；許多赤貧家庭的子女找不到更好的出路，便投入其中；個別逃難的、躲災的、求生的也在被逼無奈的情況進入了戲班。越劇影片《舞臺姐妹》中童養媳“竺春花”被追逃到“陽春舞臺”戲班，從師學藝、日后成名的故事就是一個鮮明的寫照。可以這樣說，來學藝的演員，只要肯下功夫，在戲曲這條藝術道路上總會有飯吃。從另一方面看，也體現出中國戲曲在人才培養上的兼收并蓄，博大精深。   二、以生存為目標，挑戰生理極限   沒有嚴格的挑選，決心投身的人基本上都能在界內找到吃飯的門路，這其中的玄機何在？首先，以生存為目標，視唱戲為飯碗。從進入戲曲行的主體來看，大部分演員都是窮苦出身，為了生計而進入梨園。因此，學戲與演戲在漫長的歷史時期里，都是以保生存為主要目的，練習上的刻苦與藝術上的追求離不開求生的壓力。許多人都看過陳凱歌導演的電影《霸王別姬》。在這部時長接近三個小時的電影中，段小樓和程蝶衣從小在關家戲班學藝的片段占了將近三分之一的容量。   電影在講述這部分時運用了黑白色調，關家戲班的深深院落被高聳的圍墻與外界隔絕起來，大門常年關閉著。幾十個孩子生活在其中，每天除了練功還是練功，師傅幾乎從不離手的戒尺隨時可能重重落下。導演和攝像通過色彩和音效，勾勒出煉獄一般的戲班學習生涯。進入戲班的孩子們從小就要進行各種近乎殘酷的“幼功”練習，如“把子功”、“水袖功”、“毯子功”、“腰腿功”、“蹺功”等等。藝徒們也根據京劇表演手段的“唱、念、做、打”來揚長避短，發揮自身潛能。嗓子好的“唱”，表情好的“做”，口齒好的“念”，武功好的“打”，身形好的“舞”。教戲的師傅們經常說的一句話就是，“不好好練將來沒飯吃！”所有這些都緊緊圍繞一個主題，誰吃苦多，誰將來才可能有吃；誰吃得苦更多，誰就可能成“角兒”吃好飯、掙多錢。舞臺上的“玩意兒”就是飯碗，臺上一分鐘，臺下十年功。藝術與飯碗是緊密相聯的，生存的目的把傳統戲曲中的人生與藝術緊緊連成一體。其次，以“難”為基礎，挑戰生理極限。傳統戲曲既然以生存為目的，那么怎樣才能達到這個目的？行內的共識就是“吃盡千般苦，方為人上人”。可以說吃苦受罪、追求難度就是戲曲生存的基礎，而且這種訓練的難度往往是以挑戰生理極限為底線。一般從業者為了吃上飯，領銜主演為了養活一班人，必須使自己的“玩藝兒”得到認可，讓人買票看。于是就千方百計、千辛萬苦尋找可以吸引人眼球的東西。從哪里尋找？沒有充足的經濟基礎做豪華的舞臺裝置，沒有引領時代的聲、光、電。藝人有的就是自己身體和吃苦忍痛開發身體潛能的堅韌毅力。把人體自身所有可供人欣賞、值得展示的能力充分挖掘出來，搬上舞臺。幾乎所有過來的人都有過練功成材過程中幾乎“受不了”的感受。“難”本身就是一個很重要的美學范疇。   一學就會，誰都能做了的東西，不會有藝術的吸引力。吃人所未吃之苦，為人所不能之為，使戲曲在展示人自身的藝術潛能方面達到了相當高的水平，成就了傳統戲曲豐厚而深遠的影響。中國戲曲的集大成者梅蘭芳，在學藝期間，每天清晨5點鐘遛彎喊嗓，午后吊嗓、練身段、學唱腔，晚上念本子，為了熟能生巧，一段唱腔要學唱20遍到30遍。冬天還在冰地里，踩著蹺，打靶子、跑圓場，摔倒了爬起來再跑。①可見，被認為天資并不突出的梅蘭芳，就是靠刻苦磨練，挑戰艱難改變自身條件的。實踐證明，他的勤奮、誠摯、不懈的藝術追求最終使他獲得極高的藝術成就。如出身于農民家庭的著名京劇武生蓋叫天先生，他第一次骨傷醫治不成功，可能會影響技藝的發揮，毅然自己把長牢的腿骨生生斷開，這種堅毅和挑戰真是令人敬佩。傳統戲曲的許多練功方法、傳統藝人的一些做法，從生理和醫學的角度看可能會覺得“不科學”，但正是這種以“難”為基礎，挑戰生理極限的傳統，最大限度的開發了人自身的潛能，展現了舞臺上少有的豐富與精彩，成為傳統文化中的巨大財富。再者，“鮮”為目標，在繼承的基礎上大膽創新。創新是藝術長青的保證。敢為人先、戲先、天下先，挖空心思、臥薪嘗膽、近乎殘酷的磨練自己，力求“一招鮮，吃遍天”，這是戲曲藝術生生不息的本質追求。這種對藝術“一招鮮”的追求來自兩個方面的壓力，或者說是動力。一方面是戲曲與其他藝術品種競爭，戲曲要保證自己的社會生存價值和地位，保證足以維持生存的票房；另一方面是來自戲曲藝術自身的競爭。#p#分頁標題#e#   例如都是青衣演員，你是怎樣唱的，我是怎樣唱的；你的特點是什么，我的特點是什么；你的本錢條件怎樣，我的本錢條件怎樣等等都成為競爭的內容。想在藝術競爭中占得先機最有成效的正是“人無我有、人易我難、人舊我新”的藝術追求。被稱為京劇“四大名旦”之一的程硯秋，因演出過度勞累，嗓音變得又悶又窄，出現了旦角少有的腦后音與詭音，這對旦角來說是致命打擊，但在王瑤卿的指導幫助下，程硯秋憑借堅韌不拔的毅力，反復試驗，另辟蹊徑，終于摸索出一種催聲的唱法，苦練出一種“虛音”，創造出以腦后音來拔高、以詭音來延長的閃轉綿延的悲腔，變化多端，別有韻致，其腔適合通過對悲劇人物的演繹，表達對社會不公平的控訴和抗爭，表現出獨特的藝術表現力。②京劇麒派老生的創始人周信芳先生，也是在嗓音條件受到嚴重影響的情況下，依靠自身的深厚的藝術素養創立了與眾不同的演唱與表演的方式，開辟了老生表演藝術的新天地。傳統戲曲往往被看做是非常傳統與保守的藝術，因為它有特別豐厚的傳統要繼承，有特別成型的程式要使用。但是，成定制的演出，成型的套路，周而復始的演下去還有藝術的吸引力嗎？觀眾還會買票嗎？于是，戲曲演員們必須在定制中找新意，在程式中求變化，變陳舊為光鮮、化衰敗為神奇（如程硯秋與周信芳）。從這個意義上講，對于真正偉大的藝術家來說，戲曲又是創新壓力最大、創新意識最強的藝術。   三、身體潛能的堅韌開發，促進了戲曲藝術特征的形成   第一，促進了戲曲“四功五法”的形成。大家都知道，戲曲的“四功”是唱念做打（舞），“五法”是手、眼、身、法、步。可以說“四功五法”基本上把藝人表演方面的技能技巧全部包括其中了。“四功五法”是在戲曲漫長的深化進程中逐步形成的，其根源和基礎，就是前面我們說過的傳統戲曲練習、演繹過程中對身體各方面機能的堅韌開發。當然，這種開發在初期還是單一的、零散的、偶發的、嘗試性的。但是，當這些開發越來越豐富、越來越被認可，越來越多的在舞臺上使用的時候，它就逐步系統化、理性化、規制化。從理論上講，“四功五法”解決的主要是表演中的機能和技巧問題。但技能技巧問題恰恰是表演藝術最根本的形式載體。有什么樣的技能技巧，就有什么樣的藝術，技能技巧決定了藝術各類的本質區別。傳統戲曲的這個特點往往被忽視，其實，正是“四功五法”的形成，奠定了中國戲曲美學品格的基礎。沒有“四功五法”，戲曲的綜合性、程式性、虛擬性都是無源之水、無本之木。   第二，促進了戲曲“行當”的形成。從幼年開始的刻苦訓練，使藝徒們的身體潛能得到了極限性的開發，“個個握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉”。但是，各自練就的絕技、這些“四功五法”的東西畢竟只是技能與技巧。技能與技巧本身還不是完整的藝術，還不能單獨地、原始的搬上舞臺（如果那樣就成了“雜藝”，中國戲曲史上確實有一些階段、一些劇種出現過類似狀態）。于是，怎樣把類似“四功五法”的東西與藝術內容結合起來，怎樣在角色塑造中用好“四功五法”，這成為戲曲演進中一個對立統一、相互激發的重要問題。代表技能技巧的“四功五法”，對戲曲表演體系最重要的貢獻是，結合戲劇的故事內容，在舞臺表演方面為不同類別的人物確定了各不相同的表演“規制”。也就是說，在戲曲舞臺上，男女老少、文武忠奸，各自要有各自的“四功五法”。不同類型人物之間“唱念做打”、“手眼身法步”是不能混的，混了就沒有特點，混了就使不出各自的絕活。藝人們把各自的藝術優長和技藝絕活“入行歸類”，久而久之就促進了中國戲曲行當的形成。中國傳統戲曲，不管什么演員，演什么戲中的什么角色，總要根據劇中人物的性別、年齡、性格、身份等劃分為“生”“旦”“凈”“末”“丑”幾個行當。而在同一行當中又劃分出許多發揮不同特長的細行當。如生行中，小嗓好的唱小生，大嗓好的唱老生；老生中又根據各自的優長分出了須生、安工生、唱功生、做功生、靠把老生、文武老生、武老生等；小生中又分武小生、紗帽生、扇子生、翎子生、窮生、官生，而且為了讓孩子早上臺還有“娃娃生”。把不同的技巧絕活提煉為統一的“四功五法”，再把統一的“四功五法”按人物身份細分為特殊的表現方式，而這特殊的表現方式又分別統一到類型化的人物行當中。這個過程是特殊與普遍、對立與統一無限反復的過程。正是在這個漫長的過程中，傳統戲曲形成了獨特的、博大精深的表演體系。   第三，促進了戲曲美學特征的形成。   1、促進了戲曲的“綜合性”。大部分藝術種類，追求的是相對單純的表現手法，如歌劇就是唱，唱而不跳；舞劇就是舞蹈，舞而不語；話劇就是說，說而不唱。戲曲藝術卻是要把練就的各種身體技能搬上舞臺進行全面的展示。演員在以一個或幾個方面為主的情況前提下，“四功”都要展示，“五法”都要使用。有的還跨行當展示，“反串”角色表演。   2、促進了戲曲的“程式性”、“虛擬性”。要全面展示戲曲各種技巧和絕活，就必然有一個對零星動作進行有機組合，使之整體化、套路化的過程；有一個把生活形態、時空狀態、自然狀態轉變為舞臺藝術形態（如“起霸”）的過程。久而久之便形成了約定俗成的虛擬性的思維方式和動作套路。把虛擬性的動作套路規范化、舞臺化，便形成了戲曲表現的程式性。在傳統戲曲中，虛擬性和程式性是分不開的，一個側重于思維方式，一個側重于動作套路。虛擬性通過程式性表現出來，程式性依據虛擬性演繹發展。   3、形成了“寫意性”。進而言之，程式性、虛擬性地表現生活，表現藝術內容，在美學品格上就不再追求逼真的“再現”生活，而是意向性的“表現”生活，追求藝術上的表情達意，于是寫意性特點逐步顯現。在漫長的歷史演進中，這種植根于發揮演員自身特長（四功五法）的“虛擬性”、“程式性”、“綜合性”、“寫意性”經過不斷的積淀與揚棄，經過歷代藝術家對生活的深刻體驗和獨特創造，已成為一種更好地詮釋內容的審美符號和民族特點。第四，促進了藝術流派發展。在充滿變數的漫長的藝術生涯中，藝術家依據自己不同的身體情況、不同的發展時期、不同的藝術理解，不斷地調整著藝術的主功方向，盡可能完美地實現自己的藝術理想，形成了各自的風格特色，促進了藝術流派的發展。一個戲曲演員的培養發展，是一生一世的。小時候，因材施教、因人定向。在進行了整體的學習之后，根據各人不同的特點、條件、能力，確定進一步的培養方向。“倒倉”前后，根據各自情況進行調整，前唱文、后演武或者由演員改習文武場。成人后依據個人情況尋求發展，嗓音突變、身體偶傷，都會頑強的堅守舞臺，根據自身特點進行改造，揚長避短，充分發揮其嗓音與身段潛能，創造出獨特的藝術形象。戲曲史上許多著名的、耳熟能詳的流派，都是戲曲演員在生理條件受挫后，頑強的挑戰傷殘和劣勢，憑著對藝術的執著與堅強的毅力完成了歷史性的突破。#p#分頁標題#e#   四、以精神為引領，以生命為代價的藝術追求   在傳統戲曲精神中，藝術和生命是等價的。這種藝術與生命的關系源于戲曲初成時期及整個形成過程的歷史狀況。從人員成分上講，投身者大多數是把演戲當飯碗進入的。從業之后，失去了藝術競爭力，對于一般演員來說就是掉了飯碗；對于一個領班的藝術家來說，直接關系到一個戲班的生存。從人生的付出角度講，整個身體都是為舞臺的需要而存在的，千辛萬苦、千方百計都是為了舞臺，整個人生就是為了舞臺。因此，藝術既是生存的基礎，更是藝術家畢生的價值追求和人生價值體現。常香玉，一生經歷了許多磨難，中的遭遇更是其最大的磨難。在巨大的壓力下，她開始每天躲到柜子里，然后再蒙個棉被，自己偷偷在里面練功。粉碎“”以后，她馬上就能唱戲，因為她十多年都是躲在棉被里練嗓子，從沒有間斷過。正是憑著對豫劇藝術的執著追求，常香玉才成為現代豫劇的一代宗師。“戲比天大”是她對藝術的執著追求。中國京劇表演藝術家方榮翔在香港演出，心臟病臨場突發，他倒在了后臺，卻對同事們說：“不準回戲，繼續演出。”觀眾震驚了，他們要求方榮翔趕快去醫院。方榮翔謝絕一切勸阻，立下保證書：“倘有不幸出現問題，責任完全自負！”方榮翔也被戲迷譽為“不倒的包龍圖”。從京劇武生蓋叫天的從藝經歷，我們更能看到人的心理能量的最大發揮。蓋叫天17歲演《花蝴蝶》時為了要演得驚險動人，不肯偷工減料，折斷了左臂，第二年他不等全好就又上臺演出。30年后，他47歲演《獅子樓》時，從二丈多高的“樓”上一個翻身下去，為了讓開別的演員，往旁邊一閃，就折斷了右腿，小腿骨穿靴而出，但是蓋叫天為了保持武松的英雄形象，他想：“不能躺下，人死了可以，藝術丑了可不行，武松在臺上躺了下來，這個還像什么！”他以左腳半蹲亮相的姿勢咬著牙站了好幾分鐘，直等閉了幕才倒了下來。這是對待藝術的何等認真負責的精神！他的腿在醫治過程中又被庸醫所誤，把腿骨反接。他問醫生如何才能改正，才能上臺演戲，醫生說只有再斷再接，蓋叫天立即咬緊牙關，自己把腿往堅硬的木床沿上猛然一撞，剛剛接合的腿骨又復折斷。這真是石破天驚，多么令人震動的毅力和決心！這里面包含著多么巨大的勇氣和對藝術多么堅強的信念啊！③蓋叫天認為藝術生命比自己的生命還重要，就是死也要保全他的那條久經鍛煉的腿。在病中他仍忍耐著極端的痛苦經常練他另外一條腿，及至病愈登臺，人家見他的腿抬得特別高覺得奇怪，不知為什么長期的休養并沒有使他功力減退。可見他是怎樣地熱愛藝術，怎樣地尊重自己的職業。可以說是被激發起的心理潛能使他能克服困難，達到預期的目的。生存的壓迫使藝人們從小便有了生命就是為舞臺而存在的，沒有舞臺就沒有了生命的藝術信念。藝人們藝不驚人死不休的執著追求，和“戲比天大”的人生理想成為戲曲藝術的寶貴精神財富。   五、小結   傳統戲曲以其低門檻準入吸納了為生計而投身的藝徒，這些人挑戰生理極限，開發自身的生理和心理潛能，進行了近乎殘酷的訓練，在“戲比天大”的精神引領下，追求“難”與“鮮”的絕技，提煉“四功五法”，逐步形成戲曲的“行當”、“虛擬性”、“程式性”、“寫意性”和流派特點，成為享譽世界的中華文化瑰寶。從戲曲人才培養的角度和以人為本的角度看，我們是否可以得出這樣的結論：戲曲是以人本身為形式載體，讓人的藝術潛能得到最大發揮的藝術？傳統戲曲人才培養以“脫胎換骨”的方式，激發了藝術家本身的巨大能量，激發了嚴謹、執著藝術觀念和無窮的想象力，激發了刻苦鉆研、堅韌不拔、至死不渝的毅力和品格。這些特點是其它門類藝術遠不能及的。在戲曲藝術日漸衰微的今天，認真研究傳統戲曲人才的培養問題，堅持以人為本，對于更好地繼承發展戲曲藝術具有積極意義。