1．主體性培養:方法與步驟

現代文學課程是高等院校中文系大學本科的基礎核心課程，開設時間是一學年，3個學分。現代文學通常被界定為現代中國人用現代語言表現在現代過程中產生的思想、感受的文學。現代文學在思想表現、審美感受、語言形式上都區別于傳統的古典文學，這門課主要擔負的是培養學生對現代社會、文化、文學語言新質的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔的現代文學課程為例，淺談一下在現代文學教學過程中學生主體性培養的相關策略與步驟。

(1)首先注重課程教學中創建問題意識，引導學生回應、質疑、進行獨立思考的能力。如在現代文學教學中講到上世紀20年代新文學初創時期的話劇發展，可以拋出一個富有啟發性的問題:話劇與傳統戲曲的關系問題。新文學以西方為標尺，以西方強調“寫實”的戲劇取代中國講究唱腔、做念、寫意的傳統戲曲，但是話劇在整個20世紀的歷史中其中國化都是極不成功的，傳統戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設留下了怎樣的經驗教訓?可以說，具有問題意識的啟發式教學，有助于培養學生的學習興趣和獨立思考的意識，促成學生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻查閱及相關理論的學習。主體性培養需要發展學生個體獨立、能動、自主地發現和解決問題的能力。就現代文學教學而言，提倡學生作為主體對文學作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗是第一步，相應地，文獻資料查詢及方法要領的運用是外在條件，卻是基本的學術訓練的重要過程，學生通過文獻的掌握可以了解最新的學術進展，進而進入學術創新的可行性。相關理論背景的學習可以提供觀照的視角和深度，有利于學生的能力提升和創新意識的形成。

(3)專題討論。現代文學教學既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當前現代文學課程極度壓縮的情況下，教學過程中就必須采取以點帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養學生合作性學習意識，也有利于培養一種探究式的學習態度。以趙樹理《小二黑結婚》為例，學生對小說中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創造性的看法。他們認為趙樹理塑造的這兩個人物非常具有喜感，批判中蘊含了有感情的認同，是用了民間文學、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現這兩個啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學生多角度多層面的創造性解讀從不同層面進入到文學經典豐富世界的領悟，這種有探究式的學習態度有利于培養學生的主體性。

(4)鼓勵學生的社會調研和科研參與。主體性、創新性能力不僅在課堂中，更需要在延伸性的社會實踐中獲得不斷提升，這樣才能促進學生的可持續發展。教師應該有意識地在課程進行中鼓勵學生的社會實踐和科研參與意識。在上述講到的話劇與傳統戲曲的關系中，鼓勵學生利用寒假在各自家鄉做傳統戲曲發展現狀的相關調查。同學給出的結果是讓人相當驚喜的。一些同學表示傳統戲曲在其家鄉事實上是有很大的市場需求，但這種需求當前卻不能給予相應的滿足，傳統戲曲亟待發展振興以滿足群眾的文化需要。一些學生還提供了當地復興傳統戲曲的成功案例。這次實地調查培養了學生的問題意識，加強了他們的現實關懷和社會責任感，也進行了一次科學研究的初步嘗試，培養了學生的主體性。

(5)小論文寫作。小論文的寫作基本上呈現了一次完整的學術訓練過程，從最初提出觀點到搜集資料、查閱文獻，反復思考，錘煉觀點，尋求論證，到寫作成文，學生在這個過程中初試“做學問”的感覺和路子。小論文寫作不僅能夠深化對課程知識的領悟，還能有效地引導學生對知識與規范的內化，這個過程也是一次探究性、創新性學習的訓練，對大學學生主體性的培養至關重要。

一、主體性與創新教育

《教育部關于進一步深化本科教學改革全面提高教學質量的若干意見》(教高〔2007〕2號)正式提出了推進人才培養模式和機制改革、著力培養學生創新精神和創新能力的新教育理念，強調要采取各種措施，如組織學生的社會實踐活動，參與科學研究，進行創新性實驗和實踐等方式，提升學生創新精神和創新能力。高等教育研究者潘懋元認為:“21世紀，世界各國將或早或遲地進入知識經濟時代。……在知識經濟時代，突出創新精神與創新能力的素質教育。”以學生為主體，以創新為旨歸，是世紀之交中國教育理念的重大變革，也是給21世紀教師提出的新使命。

二、主體性培養:方法與步驟

現代文學課程是高等院校中文系大學本科的基礎核心課程，開設時間是一學年，3個學分。現代文學通常被界定為現代中國人用現代語言表現在現代過程中產生的思想、感受的文學。現代文學在思想表現、審美感受、語言形式上都區別于傳統的古典文學，這門課主要擔負的是培養學生對現代社會、文化、文學語言新質的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔的現代文學課程為例，淺談一下在現代文學教學過程中學生主體性培養的相關策略與步驟。

(1)首先注重課程教學中創建問題意識，引導學生回應、質疑、進行獨立思考的能力。如在現代文學教學中講到上世紀20年代新文學初創時期的話劇發展，可以拋出一個富有啟發性的問題:話劇與傳統戲曲的關系問題。新文學以西方為標尺，以西方強調“寫實”的戲劇取代中國講究唱腔、做念、寫意的傳統戲曲，但是話劇在整個20世紀的歷史中其中國化都是極不成功的，傳統戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設留下了怎樣的經驗教訓?可以說，具有問題意識的啟發式教學，有助于培養學生的學習興趣和獨立思考的意識，促成學生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻查閱及相關理論的學習。主體性培養需要發展學生個體獨立、能動、自主地發現和解決問題的能力。就現代文學教學而言，提倡學生作為主體對文學作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗是第一步，相應地，文獻資料查詢及方法要領的運用是外在條件，卻是基本的學術訓練的重要過程，學生通過文獻的掌握可以了解最新的學術進展，進而進入學術創新的可行性。相關理論背景的學習可以提供觀照的視角和深度，有利于學生的能力提升和創新意識的形成。

(3)專題討論。現代文學教學既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當前現代文學課程極度壓縮的情況下，教學過程中就必須采取以點帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養學生合作性學習意識，也有利于培養一種探究式的學習態度。以趙樹理《小二黑結婚》為例，學生對小說中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創造性的看法。他們認為趙樹理塑造的這兩個人物非常具有喜感，批判中蘊含了有感情的認同，是用了民間文學、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現這兩個啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學生多角度多層面的創造性解讀從不同層面進入到文學經典豐富世界的領悟，這種有探究式的學習態度有利于培養學生的主體性。

【摘要】中國傳統文化有多種表達形式，如傳統色彩、傳統藝術、傳統故事等，而動畫作為一種新型的文化產業，在文化發展方面的意義非凡。本文從傳統文化與動畫角色的關系、傳統文化在中國動畫角色中的情感表達、傳統文化對動畫角色塑造的影響幾個方面著手，重點探討中國傳統藝術形式在動畫角色中的形態以及所傳遞的情感。

【關鍵詞】動畫角色；傳統藝術；象征；色彩；傳統故事；情感表達

面對美國、日本等國外動畫電影潮流的沖擊，中國動畫在人物塑造和情感表達方面明顯滯后。一項調查顯示，影響力最大的動漫形象評選中，中國只有孫悟空列在表中。中國動畫急需在角色塑造與情感表現方面加強研究，學習美國動漫的角色形象設計以及特效技能，借鑒日本動漫的動畫角色的情感表達，加入中國傳統文化元素，打造屬于中國的動畫產業。

一、傳統文化與動畫角色的關系

中國動畫與傳統文化有密不可分的關系，中國傳統文化博大精深，動畫角色的塑造很多都借鑒了中國傳統文化中的元素，使得角色頗具中國特色。

（一）傳統文化為塑造動畫角色提供源泉

今天的中國動畫在角色造型設計、場景設置、語境和臺詞等方面融合了中國傳統文化元素。《大鬧天宮》中孫悟空這一動畫形象深入人心，這一動畫角色形象的設計出自張光宇先生之手，運用京劇式的臉譜,采用紅、綠、黃等中國傳統象征色彩，吸收民間木雕、剪紙、京劇的裝飾風格和中國傳統藝術中古人的繪畫技法，配以頗具京劇味道的高難度彈跳動作來展現猴子的本性，以中國傳統戲曲京劇為源泉，注入到動畫角色的塑造中，為其提供無盡的活力。

內容摘要：戲曲進校園，是一項旨在讓全國大、中、小學的學生近距離接觸和了解中華優秀傳統文化的重要舉措。探索戲曲文化對語文教學的潛在影響，將戲曲文化植根于語文教學中，是每一個語文教師都應該思考的問題。本文從戲曲文學對語文詩詞教學的影響、戲曲塑造舞臺形象的方法對語文閱讀寫作教學的影響、戲曲文化是中國傳統價值觀的課外延伸等三個方面展開論述，思考戲曲文化對語文教學的潛在影響。

關鍵詞：戲曲進校園;語文教學;傳統文化

戲曲進校園，是一項旨在讓全國大、中、小學的學生近距離接觸和了解中華優秀傳統文化的重要舉措。這項工程的目的是通過戲曲的經典故事和藝術形式提高新時期學生的審美情趣，重拾民族優秀道德傳統，培養民族文化的傳承人。作為一名工作在一線的語文老師對“戲曲進校園”有著自己的思考，希望借此論文傳達出“戲曲進校園”在語文教學上的應用作用。

一.戲曲文學對語文詩詞教學的影響

語文課程標準總目標要求“背誦優秀詩文240篇（段)”,不僅是為了傳承經典，從語文教學層面來說也是為了進行韻文訓練，就像中國古代兒童誦讀的一些啟蒙讀物《三字經》、《笠翁對韻》、《聲律啟蒙》等一樣。中國的戲曲是一種包含了音樂和舞蹈在內的綜合性舞臺藝術，而從戲曲文學來講又是詩與劇、曲與戲的結合，所以叫做戲曲。戲曲教育同時也是詩歌教育，更是韻文學習的有效方式。唐詩和宋詞是中國源遠流長的歷史文化中兩顆璀璨的明珠，是語文教學中傳承古典文化的載體。安徽省黃梅戲劇院在2016年期間，將唐詩宋詞中的名篇用黃梅戲的形式表現出來，將經典詩詞、黃梅戲、音樂、美術、舞蹈進行全新的綜合，分為“思”、“別”、“賦”、“頌”四個篇章共計27首，如“思”中匯聚了《卜算子•我住長江頭》、《竹枝詞》、《離思•其四》、《雨霖鈴•寒蟬凄切》、《一剪梅》等8首；“別”中匯聚《送杜少府之任蜀州》、《送元二使安西》、《白雪歌送武判官歸京》、《贈汪倫》、《水調歌頭•明月幾時有》等離別懷念之曲的七首詩詞；“賦”中匯聚了《靜夜思》、《回鄉偶書》、《九月九日憶山東兄弟》、《蘇幕遮•燎沉香》等七首；“頌”中匯聚了《滿江紅》、《破陣子•為陳同甫賦壯詞以寄之》、《登幽州臺歌》、《登鸛雀樓》等6首具有深沉而真摯的家國情懷的詩詞。其中每一首單曲都可以單獨拿出來進行吟誦，不失為用黃梅戲來寫中國的古詩詞是很新穎很大膽的嘗試。作為從事語文教學的老師，將其引入課堂教學不失為一種新鮮有趣的教學方式。戲曲，尤其是地方戲曲具有濃郁的地域文化特色，將其引入語文教學中，即可作為學習古典詩詞的有效途徑，又能將平面的詩詞教學立體化為綜合的舞臺藝術，何樂而不為，就如央視目前大型的音樂節目《經典詠流傳》一樣，與歌唱結合在一起，讓經典傳承下去。

二.戲曲塑造舞臺形象的方法對語文閱讀寫作教學的影響

語文閱讀寫作教學中，分析人物形象、刻畫人物形象都要從人物的心理、動作、神情、語言、外貌等方面進行。對于戲曲塑造舞臺形象的美學追求，黃克保說“形神兼備，是戲曲表演在舞臺形象塑造上的美學追求”[1]。對小學生進行戲曲欣賞課程的教學，能把語文教學審美訓練和戲曲之間貫通。如下，筆者談談語文閱讀寫作教學受戲曲塑造舞臺形象方法的部分手段的影響。首先，戲曲表演中的人物造型，大致可以分為聲音造型和動作造型。聲音造型如京劇《二進宮》中的花臉徐延昭、老生楊波、青衣李艷妃，這是一出文臣武將、前朝后宮共保江山社稷的愛國戲。徐延昭是邊關將帥，聲音寬闊豪邁；楊波為朝廷文官領袖，聲音則是清亮穩重；李艷妃是后宮妃子，聲音嬌婉動人。聲音本身所蘊含的性格內容，使得這個戲的聲音豐富而充實，從而強化了音樂戲劇性的手段，人物在聲音的造型下更加性格化。還有就是動作造型，例如革命樣板戲《紅燈記》中有一場“痛說革命家史”，李奶奶豪情滿懷地給鐵梅講述紅燈的革命歷史，鐵梅聽后激情彭拜高舉紅燈，預示著自己是革命接班人的形象。高舉紅燈的動作造型，傳達出了人物的精神狀態。孩子們在感受戲曲人物語言、戲曲人物動作的同時，也會在潛移默化中受到影響，進而聯系到自己的閱讀與學寫作中去，這是一種遷移的作用。再說，戲曲內心情感的外化。18世紀的法國思想家狄德羅說：“一般說來，表情就是情感的形象”[2]在生活中，人們的喜怒哀樂，總會在外表上顯現出來，那種喜怒不形于色的描述同樣是對人的性格的塑造。但是，舞臺和觀眾在劇場總是存在一定的距離，無法近距離的觀看演員的面部表情，戲曲就采用外化、物化、形象化的手法，來突出人物的內心，比如蒲劇有名的“耍帽翅”，在《徐策跑城》中，為了表達徐策聽到薛剛反朝的消息，欣喜若狂的激動情緒，烏紗帽上的左邊帽翅向右邊擺動，右邊帽翅向左邊擺動，兩邊帽翅盤旋擺動來顯示徐策內心的欣喜激動。通過細致的觀察，我想孩子們會從中有所發現戲曲是如何使人物情感表現在大眾面前，同時又會思考自己的文學作品又如何體現人物的情感，怒發沖冠這一成語在這里看來也沒有那么難理解了。語文閱讀寫作教學可以借鑒戲曲表演中人物的塑造，以此為例也不失為語文教學的一次全新嘗試。可見戲曲舞臺塑造人物的手段，也正是語文教學方式的立體呈現。無疑，欣賞戲曲能大幅度提高學生的寫作水平。

內容摘要：近些年來，古代文學課教學改革的熱點都集中在課程體系的構建、教學內容的融合等方面。本文探討的專題教學法即屬于此。專題教學法通過科學布局，不僅可緩解課時少與內容多之間的矛盾，還能促進學生知識的系統化，培養學生專題歸類和綜合分析問題、研究問題的能力。

關鍵詞：古代文學;專題教學法;學生能力

作用為適應培養創新應用型人才的需要，近些年來，古代文學課教學改革的熱點都集中在課程體系的構建、教學內容的融合等方面。本文探討的專題教學法即屬于此。古代文學課的專題教學法多指以歸類、整合具有共同屬性的內容（包括作家、作品、題材、體裁、風格等）集中進行教學的方法。在文學史多以朝代為時間順序編排內容的情況下，專題教學通過科學布局，不僅可緩解課時少與內容多之間的矛盾，還能促進學生知識的系統化，培養學生專題歸類和綜合分析問題、研究問題的能力。

一.有利于學生系統化地掌握知識

古代文學課傳統的教法多按朝代歸屬的作家作品分章、分節講授，學生獲得的文學知識是片段式的，往往是學了后面的就忘了前面的；而專題教學就可以糾正這種弊端，將那些具有共同屬性和共同特征的作家、作品以及文學現象歸類講授，打破時間（朝代）的界限，前后貫通，能給人以完整的印象。如講授戲曲部分，可從分享2500年前部落巫覡主導的祭祀儀式開始，將春秋戰國時宮廷內的倡優俳優、漢代及魏晉南北朝時期的百戲和隋唐的民間歌舞《踏謠娘》、參軍戲，還有宋金雜劇、院本、變文、諸宮調、南戲以及元雜劇、明清傳奇、地方戲等綜合一起，與學生一起閱讀它們中的代表作品，觀賞戲曲視頻，熟悉傳統戲曲的角色行當和戲曲的歌舞性、綜合性、虛擬性、程式性等特色，引導學生認識理解戲曲的審美特質和所表現的倫理精神。還可以介紹中國戲曲在海外的傳播情況，如《趙氏孤兒》《琵琶記》在十八、十九世紀歐洲的翻譯、上演等傳播情況。這樣的教和學，有利于學生完整地系統化地掌握中國戲曲方面的知識。

二.有利于培養學生專題歸類和綜合分析問題的能力

專題教學法在實際運用過程中，有利于促進師生互動，把學習的主動權歸還給學生，訓練他們分析問題和綜合研究問題的能力。如引導學生進行專題歸類、擬定專題題目的訓練，就是一個很好的選項。在對不同作家作品廣泛閱讀和理解的基礎上，讓學生對寫相同題材的作品，或相同體裁的作品，相同風格的作品，或有相似經歷的作家進行歸類、比較，找出它們中顯著的共同特征，擬定專題題目。一般而言，學生對同類題材的作品作專題歸類，容易操作一些。如同為寫邊塞題材的詩，絕大部分都寫邊塞的奇異風光、嚴寒的氣候、守邊士卒的艱苦生活與樂觀豪邁、深切的思鄉情結、戰爭的激烈和殘酷、為國獻身的精神以及詩人建功立業的愿望、對邊防問題的思考等，有的學生很快就找到了這些相似點，而能擬出“總是關山壯豪情———高適、岑參、王昌齡、崔顥、王之渙、李益的邊塞詩”這樣的題目也不是難事兒。同樣，寫田園題材的詩，都關注田園風光、田園生活的寧靜淳樸、農家風情、農耕的場景、農人的辛勞與樂觀，寄寓隱逸的情懷等，有學生就題為：好詩都向田園吟———陶淵明、王維、孟浩然、范成大的田園詩。不過，也不排除有些歸類有難度，如詠史懷古詩，從東漢班固的《詠史》開始，幾乎歷朝歷代都有，雖然都以歷史作為詩人感情的載體，史情緊密結合，或憑吊歷史古跡，或回顧古人的業績或遭遇，抒發感慨、寄托哀思、托古諷今，多用典故，手法委婉，但不同的作家，因自身的經歷、境遇和認知等原因，寫法就不同，產生的社會效果和影響自然有差異。像杜牧和王安石的詠史懷古詩，長于翻歷史舊案，給人振聾發聵之感。面對這種情況，不妨引導學生以朝代歸類擬題。如：感喟翻案語驚人———唐宋時期的詠史懷古詩。縮小了概括范圍，要好把握一些。以作家的經歷作專題歸類，如貶謫作家群專題，就可以將多次遭受貶謫的作家歸類，以劉禹錫、柳宗元為例，選其在困境中共有的心態命題：不屈的斗士———劉禹錫、柳宗元貶謫中的文學創作。其他的還有漂泊作家群，隱逸作家群以及一些文學團體、詩派，如建安七子、初唐四杰、大歷十才子、韓孟詩派、白體、晚唐體、江西詩派、辛派詞人、四靈詩派、江湖詩派等等，都可按類選材，構建專題。至于以作品的風格作專題歸類，則比較復雜。很多詩人的創作風格呈現多樣性；宋詞也如此，宋詞的豪放和婉約，是相對的，有不少詞人的詞作兩者都有，很難絕對的劃清，但引導學生通過歸類閱讀和梳理這些文體作品，會對文學中的“風格”現象有更具體的認識。

【摘要】

本文在回顧近年來我國民族聲樂教學取得的成果的前提下，針對民族聲樂教學與歌劇表演的自然銜接進行了深入分析，強調了歌劇表演進一步繼承發展了我國傳統聲樂藝術，豐富了民族聲樂教學內容，是民族歌劇藝術的多層次化表現，是表演藝術的個性化創造，借此希望為我國民族聲樂教學提供理論參考，以促進我國民族歌劇表演藝術人才培養事業的完善與發展。

【關鍵詞】

歌劇表演；民族聲樂教學；自然銜接

一、我國民族聲樂教學成果回顧展示

改革開放促進了文藝體制的不斷變革，加強了民族聲樂專業在高校的課程開設與體系建設，我國民族聲樂藝術正以其蓬勃生機不斷開創更加輝煌的未來，在文化藝術中風姿別具。近幾年，民族聲樂藝術事業建設越來越受到相關文化部門以及高等藝術院校的重視，為將我國民族聲樂人才綜合水平提升到更高層次，在相關文化部門的支持下，高等藝術院校頻頻聯合社會各方力量舉辦各種民族聲樂大賽，為民族聲樂專業人才提供了一個自我展現的舞臺，并涌現出大量高水平人才，全面反映出我國民族聲樂教學對民族聲樂事業的發展起到了強有力的推動作用。近年來，我國民族聲樂教學工作通過不斷的實踐與經驗累積，不僅取得卓然成績，同時教學體系也逐趨于科學系統。在教學實踐過程中，諸多如劉輝、金鐵霖等[1]這樣的民族聲樂教育家通過在教學工作中孜孜不倦的探索，總結出一套全新而富有個性化的教學經驗，在民族聲樂人才培養事業中發揮了重要作用，為國家輸送了大量優秀民族聲樂藝術家，為民族聲樂事業翻開輝煌篇章做出了貢獻，展示出了以不斷探索與創新為己任的藝術品格。此外，我國民族聲樂藝術家頻頻亮相于國際高端音樂舞臺，向世界完美演繹出我國這一藝術形式的風采，且受到各方肯定與贊美，這不僅對我國民族聲樂藝術的弘揚與傳承有積極影響，而且還在歌唱及表演技巧方面對實現與西方的融合有促進意義[2]。民族聲樂教學應與時同步，適應社會文明進程發展需求，將培養出專業素質過硬的綜合型人才作為教育教學的追求目標，而其中的重要課題之一便是要將歌劇表演自然銜接入民族聲樂教學中。歌劇作為聲樂藝術中的最高表演形式[3]，較之純粹的音樂獨唱，其表演性很強，因為不管是在內容上還是在服裝搭配、場景設置方面，歌劇都涵蓋全面，更富于特色。因此，將豐富多彩的歌劇表演融入民族聲樂教學中，可有助于激發學生對聲樂藝術的學習興趣與創新意識，全面提高教學質量。

二、歌劇表演繼承發展了我國傳統聲樂藝術

高師音樂教育作為唯一音樂師資培養體系，從建國初到新世紀，對我國音樂教育作出了巨大貢獻。在這個體系下一批批音樂師資奔赴基層崗位，以他們所學，推動著基層音樂教育的發展，形成了我國社會主義特色的音樂教育體系。然而，這種高師音樂教育體系，以注重音樂技能、技巧為教學特色，卻忽視了音樂技能也是人類藝術精神結晶，技能的傳習也是對人類文化的傳承。高師音樂教育體系如何從根本上形成以民族音樂為主體的教學體系，還是有待解決的問題。   一、作為地域文化的漢劇與高師音樂教育   湖北作為一個戲曲大省有著深厚的戲曲底蘊和土壤。與本土其它藝術品一樣，漢劇也在這片土地上經歷了一個由起源、形成到定型、成熟的發展過程。在這個蜿蜒曲折的過程中，湖北獨特的地域文化、傳統民間藝術，自始至終都是漢劇前進的動力。經過諸多漢劇前輩藝術家的努力，漢劇獲得較為完備的行當分工，將西皮、二黃這兩種產生不同地區的曲調加以揉和而形成皮黃聲腔體系，用皮黃聲腔演繹楚韻漢調、歷史故事、市井人物。漢劇在相當一段時間獨占武漢及周邊的戲曲舞臺，漢劇也具有了湖北地域的文化特點。   （一）漢劇中的地域文化。   《中國地域文化通卷•湖北卷》明確指出，三國文化是湖北地域文化的重要組成部分。這個顯著的文化特點，體現在湖北漢劇中。“湖北漢劇首創的皮黃關羽戲，不僅在戲曲舞臺豐富了三國文化，而且把三國文化以漢劇的形式從湖北傳到北京，漢劇紅生不僅唱響湖北還北上搭徽班，其代表人物是湖北崇陽人米應先。他常年演出京城，其拿手戲就是關羽戲。他的表演風格影響了京劇，成就了京劇的關羽戲”。[1]（p90-91）京劇把“關羽戲”發展到高峰，是受湖北三國文化的影響。漢劇的唱腔在京劇的唱腔形成過程中，充分體現了音樂與文化的共存的關系。如果沒有湖北三國文化的底蘊，漢劇是不可能在京城扎根。沒有漢劇音樂底蘊，成就不了京劇的聲腔發展，漢劇已成為湖北地域文化的一個符號，成為湖北地方音樂資源庫。   （二）高師音樂教育的思維創新。   漢劇濃郁的地方文化、獨特的音樂構成，如何走進高師音樂教育？首先是理論的創新。半個世紀我們的高師音樂教育理論，已經走過了西化教育和外來教育體系的路子，實踐證明這樣的理論體系對傳承中華文化，培養有民族自信心的音樂人才具有自身的缺陷。“中國有特色的社會主義市場經濟呼喚，有特色的高師音樂教育理論的創新，有加強文化建設的大環境，這些條件為突破現有的高師音樂教育理論帶來了契機。特別是高等教育體系對本土音樂文化的思考和溯源，更有利于民族音樂教育體系的構建。音樂存在文化中，音樂是文化中的主要部分。”[2]（p56）我們選擇漢劇為代表的地方戲曲，進入我們的高師音樂教育，不僅是地域文化與音樂教育的結合，更有利于民族音樂教育理論的實踐。   （三）高師音樂教育的民族化與文化傳承。   地方戲曲為地域性藝術形態和傳統文化，有著深厚、廣泛的文化內涵及藝術審美價值，也是學校音樂教育的重要資源，地方戲曲的學習、利用，不僅是音樂文化傳承和民間音樂保護的途徑之一，也是不同地域教學特色的展現。地處湖北的漢劇作為地域文化的符號，進入本地高師音樂教育體系，從地域文化的傳承、區域特征定位具有前瞻性和實踐意義。地方戲曲是我國民族文化藝術的綜合體，高師院校的音樂教育作為當代音樂教育活動的核心部分，作為培養中小學音樂師資的搖籃，肩負著一個國家和民族音樂文化發展的重要使命，它不僅是民族音樂文化的依托和載體，更是當代各種音樂文化最重要的傳承領域，代表不同地域文化的地方戲曲引入高師音樂教學的研究，仍處于思辨性的探索、嘗試階段，還沒有形成系統化和制度化，缺乏理論與實證的結合論述。要建構真正反映中國傳統文化、建立民族音樂教育體系，將地方戲曲納入高師音樂教學體系之中，使高師音樂教育的民族化與文化傳承結合起來。   二、作為藝術文本的漢劇與高師音樂課程   回顧建國六十多年來我國高師音樂教育的發展歷程,成就不可低估,但缺乏民族性課程設計，這是制約我國高師音樂教育發展的主要原因。傳統的高師音樂教育模式，課程設計，以抽象的知識概念問題引入，教師講解新概念、定義、定理，進行邏輯推導與論證。而新的藝術教育理念告訴我們，藝術教育的首要任務無疑是要使受教育者理解感悟到某一藝術所蘊含的基本意義。因此,作為藝術文本的漢劇本身已具備了豐富的藝術語言，漢劇藝術家用精湛的技藝展示了對生活的感受，能引起人們的共鳴，成為人們抒發情感的載體。藝術教育的本質說，能夠滿足人們在藝術語言中引起共鳴和能抒發情感是藝術教育的目的。漢劇的藝術文本作為高師音樂教育民族課程資源，課程設計從以下幾方面體現它的民族音樂價值。   （一）民族音樂史的補充。   我們可從漢劇的形成歷史，參照高師民族音樂史學課程，圍繞漢劇音樂構成的人文環境，地理環境，社會發展幾個知識點來豐富我們的課程設置。這些研究可以延伸到音樂與別的交叉學科的領域。在2004年《中國戲劇》第七期中，關于“二黃”定位的學術之爭，漢劇理論家方月仿先生與足文壽先生的論戰，從漢劇的聲腔、秦腔的聲腔對中國整個皮黃系統地的影響，進行了歷史演變的梳理。他們的學術之爭給民族音樂史學、音樂人類學、音樂社會學等學科提供了一個藝術文本到理論文本的有意義的研究課題。教育家蔡元培先生認為：“振興民族與民風離不開文化教育的根基，而大學肩負著重要使命，民族的生存，是以學術作基礎的。”[3]（p663）因此我們的高師音樂教育更有理由把以漢劇為代表的地方戲曲納入民族音樂理論課程的設置中。   （二）音韻與音樂結合的典范。   漢劇的音樂非常優美，而且極具豐富，很值得音樂家們重視和研究。它獨有的9腔18板作為它的音樂特色，為我們提供了音樂與語言之間音韻結合的藝術典范，漢劇的聲腔是與湖北一帶地方音韻、四聲戚戚相關。其音調的基本音型在形成聲腔的過程時，顯得挺拔、豪邁、委婉、舒展的地方特色，因此被京劇及許多地方戲曲廣泛采用。京劇中的湖廣音，實際是武漢話，更具體的說就是漢劇的去聲字，是由它升華和演變而成的特有腔體，以及由這種特有的腔體而成的演唱和伴奏來體現。這種戲曲音樂以字音為音樂動機的旋律走向，繼承了中國傳統的依字行腔的美學原則，特別從音韻角度看，它更具有中國傳統的審美性。為高師音樂教學體系中音樂創作模式和理論作曲體系民族化，開創了另一個領域。#p#分頁標題#e#   （三）中國傳統唱法的活化石。   漢劇的行當，角色分工嚴謹細膩，根據人物的年齡、性格和藝術特點的異同，分為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當。各行當的唱腔不僅講究而且發聲方法各有特點，一末、“膛音”，三生、、六外采用“邊夾膛”四旦、七小、八貼用假聲，五丑、、九夫用本嗓、二凈、十雜以本嗓與變音并存。漢劇風格各異的唱法不僅形成了系統，還具有學術價值。我們高師音樂教育的聲樂課程，民族、美聲一統天下的模式，是造成風格遺失、個性雷同的源頭。如果你聆聽陳伯華大師的《宇宙鋒》，《柜中緣》你一定會驚嘆她有聲音溯造人物形象的藝術功底，難怪她被譽為：中國古典花腔女高音。漢劇的博大精深，是高師音樂課程開發的文化、音樂、文學的富礦，它進入我們的音樂教育體系，是音樂教育民族化的有益探索。   三、高師音樂教學變革與地方戲曲   為使音樂教育能適應21世紀社會發展對國民素質的要求，我國出臺了基礎音樂教育課程標準。新課標在課程資源的開發與應用中，特意提到“中國傳統音樂是民族文化的重要組成部分，要善于將本地區民族民間音樂資源運用在音樂教學中，使學生從小就受到民族音樂文化的熏陶”。[4]（p128）戲曲是民族音樂文化的重要組成部分，中國戲曲作為中華音樂文化的瑰寶，進入中國音樂教育的圣殿應是理所當然的，地方戲曲進入師范院校的音樂課堂，也更是順理成章的。而新課標的出臺也給高師音樂教育帶來了新的教育理念。   （一）課程理念的超越與轉換。   在課程概念上，課程不只是文本課程，也是藝術實踐課程，是一個動態的、生成的“生態系統”。地方戲曲不僅是藝術文本、也是一個動態的實踐課程。它可成為在教學實踐中發展教學內容和建構課程。首先，戲劇藝術的特殊性需要懂得它的教師對學生進行引導。目前，高師音樂教育是師資培養和輸出的唯一途徑，將地方戲曲引入高師教育，是加強未來高素質音樂教師培養的可行方法。只有這樣，才能保證傳統文化不在下一代身上退化消失。音樂教師不僅是人類科學知識的授業者，更是傳統文化的傳承者。其次，具有“國粹”之稱的京劇，不是從天而降，憑空而來的。漢劇與徽劇合流才有了京劇成型的物質基礎。它最具代表的聲腔、皮、簧等都來自漢劇與徽劇。因此戲曲藝術進校園，應該有地方戲曲的身影。它們才是中華戲曲藝術的根和源。再次，作為教材的京劇，樣板戲唱段，并不能代表中華戲曲藝術的連續性和完整性，豐富多彩的傳統戲曲、風格各異的地方戲曲，更能準確的反映戲曲藝術個性魅力，完整地詮釋中華傳統文化的內涵。   （二）戲曲音樂課程設計和教學方案。   新課程體系中增設了戲曲音樂課程及綜合實踐活動課程，這是新課程在結構上的重大改革。由于我國高師音樂教育培養的是音樂學科課程教師，缺乏戲曲課程與綜合實踐活動課程的教學訓練。目前中小學出現無人教戲曲課程和綜合實踐活動課程的狀況，更說明高師音樂教育需要戲曲內容，也給地方戲曲的傳承開辟了一個新途徑。地方戲曲作為高師音樂課程如何設計？地方戲曲的種類繁多，藝術的個性也不同，不同的劇種代表著各自地域文化。如何有效地把代表不同地域文化的地方戲曲，作為教育資源進行合理梳理，讓它符合教育的規律，對高等教育的從業者是一種挑戰。因此，根據高校分布地理位置，以湖北漢劇為例，有意識的在高師音樂教育中對傳統文化予以一定的傾斜，改變我們在選擇民族民間音樂藝術課程上存在的軟肋，能夠彌補教師對傳統文化的不足，可根據現代教學思路提出以下設想，解決地方戲曲進入高師音樂教育師資的矛盾。一是建設一支開放的師資隊伍。以客座教授吸引對地方戲曲有研究的專家、地方戲曲藝術家、知名的教授到高校進行地方戲曲課程的傳授。同時高校的授課教師進行旁聽和培訓，用社會資源完善師資知識結構，形成一條合理的師資隊伍。二是實現平臺資源共享。學校辦學不能閉門造車，要與地方戲劇院進行密切聯系，善于利用當地地方戲曲資源，地方戲劇院進入高校，并依靠高校的科研力量，提高地方戲曲的品位。同時學校眾多生源是地方戲曲潛在的觀眾群，學校請地方戲曲知名的演員到課堂普及戲曲知識，不僅解決高師音樂教育體系知識的缺失，還擴大了地方戲曲的影響，培養一大批青年戲曲票友，成為地方戲曲擴大影響的理想陣地。   （三）地方戲曲課程教學與現代教育技術整合。   我國《基礎教育課程改革綱要（試行）》明確提出，“大力推進信息技術在教學過程中的普遍應用，促進信息技術與學科課程的整合”。它不僅要求教師善于借助現代教育技術提高地方戲曲課程的教學質量，而且要求教師能有效利用信息技術開發適應學生學習需要的地方戲曲課程，并將傳統的地方戲曲課程與現代教育技術融為一體，實現地方戲曲課程教學時空開放性、課程教學資源網絡化、資源形態超文本。地方戲曲進入高師音樂教育體系授課形式應體現多樣性與靈活性的原則。一是借助現代技術成果，豐富地方戲曲課的授課形式。隨著電腦與因特網的普及，我們找到更好的傳承地方戲曲的手段，為高師音樂教育打開了另一扇門———網絡視頻的運用，使課程的授課方式發生了革命性的變化。我們將迎來“明星授課方式”的變革，特別是大課或講座等等。比如入門漢劇我們可請享有聲譽的漢劇名家講授，所有的講授可由網絡、有線電視或直接下載的方式向所有的學生開放。這樣就有大量的學生同時收看，不失為一種非常經濟的現代個性的授課模式。二是技術的變革使因材施教成為可能。傳統的授課模式，在大眾教育的背景下，老師不可能針對每個學生的愛好興趣，選擇漢劇不同的行當。計算機課程軟件技術的出現，老師和學生在學習的過程中根據喜好，在虛擬的空間，走進漢劇、穿行時空，使教師和學生近距離與漢劇等地方戲曲互動成為可能。   四、課程評價體系對地方戲曲資源的再認知  #p#分頁標題#e# （一）課程評價對民族文化回歸的導向。   泰戈爾曾經說過：“音樂和美術是民族自我表現的最佳手段，沒有自己的音樂和藝術的國家，只能永遠當啞巴。”柯達依也說：“如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎之上，就會像飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失……”。高師音樂教育在執行教育部《中國民族音樂》課程教學指導綱要的目標中明確指出《中國民族音樂》是以中國各民族、各地域的各種體裁形式的音樂（主要是傳統音樂）為教學內容的一門課程，是普通高等學校音樂學（教師教育）專業學生的必修課程。在熟悉和理解中華民族音樂，培養學生愛國主義精神，弘揚民族音樂文化，保護傳統優秀音樂文化遺產，提高人文修養等方面，具有獨特的價值，這對促進全面發展、培養高素質音樂教師具有重要作用。課程標準的設置作為教育主管部門對高等學校辦學目標的指導，高師音樂教育在培養具有高素質的音樂師資的同時，更重要的是進行傳統文化的傳承。中國傳統文化的精髓在相當長的時間，靠流行于不同地域的地方戲曲作為載體進行傳播。如湖北的漢劇曾經影響長江沿岸的一代代群眾，那些忠義的三國人物、俠義的故事，許多人沒進校園卻通過漢劇的傳播，受到道德的熏陶。湖北人的直爽，仗義，與地方戲曲弘揚的地域文化有很大的影響。因此地方戲曲進入高師音樂教育體系在培養學生的人文素質、文化歸屬感等方面有著重要的意義。新的課程改革對民族音樂有了新的要求，課程的評價在對高師音樂教育傳統音樂文化的課程資源利用具有很好的導向性。作為課程設計的前期準備，我們課題組深入湖北高師的幾個點，如武漢音樂學院、三峽大學、黃岡師院、湖北大學、華中師范大學等高校調研本土音樂課程的現狀，感受到了民族音樂課程的復蘇和地方戲曲資源的豐富。課程的開設呈百花齊放態勢。如武漢音樂學院的———漢劇聲腔及表演藝術；三峽大學的———長陽南曲研究；黃岡師院的———黃梅戲鑒賞課；湖北大學———地方戲傳播中心；華中師范大學———地方戲曲進入高師音樂教育研究等等。這些課程改革預示高師音樂教育民族音樂文化的回歸和發展趨勢，也為漢劇等地方戲曲進入高師音樂教育體系提供了一個好的時機。   （二）多元的評價是推進特設地方戲曲課程的保障。   《新課程標準》的出臺，人們都感覺到評價不僅在實現分類的選擇上發揮著作用，更多的是通過評價來更清晰、更深刻地認識自我和了解他人。著名教育評價專家斯塔佛爾比姆強調，“評價不在于證明，而在于改進”。因此評價就像路標,為評價者和被評價者指明方向。高師音樂課程，從課程設計開始就要有明確的理論支撐，傳統的單一的課程評價標準，通過實踐證明，不能利于高師音樂教育特設課程的實施。地方戲曲在高師音樂課程中出現，是體現高師音樂教育地域特色的特設課程。多元評價是體現藝術教育個性化、差異化的學科特點，強調了地方戲曲作為課程資源在課程設計中的可利用價值。保障了地方戲曲特設課程的實施。地方戲曲課程的實施，體現課程設計中的靈活、互動的教學原則，充分發揮了教師的特長，調動了學生的興趣，湖北漢劇在華中地區高校的盛行，就體現了這一原則。   教學成果是學生展示通過自己的努力所取得的成績，從而產生成就感，滿足其實現自我價值的需要，以激發自我發展的內驅力。同時，教師利用評價手段引導學生自覺地進行反思與總結，幫助學生發現存在的問題，尋求解決問題的方案，使每個學生都能在原有基礎上得到充分的發展。美國著名心理學家加德納提出的多元智能理論認為，不同的人可能擅長于特殊的智力方式學習，因而人類的知識表征與學習方式有許多不同的形態，個別差異在教學中不可忽視。用單一的教學評價方式來評價學生必定存在著很大的局限性，取而代之的方法應該是多元評價，用多種評價手段和方法來衡量高師音樂教育特色課程。關注個體的處境和需要，激發人的主觀能動性，開發人的主體精神，才能促進人的價值的實現，才可能真正發揮評價的功能。多元教學評價，強調評價方式的多元化、評價主體的多元化和評價內容的多元化，是地方戲曲在高校音樂教學體系中特設課程的保障，同時也是一大優勢。

陳寅恪曾言，“蓋自漢代學校制度廢弛，博士傳授之風氣止息以后，學術中心移于家族，而家族復限于地域，故魏、晉、南北朝之學術、宗教皆與家族、地域兩點不可分離”［1］。其實，不僅中古學術呈現家族化傾向，縱觀清代文學的發展演變，也具有“地方化”、“家門化”的特征。對清代文學的考察，也離不開地域、家族背景。尤其是在梳理一門風雅流變的基礎上，更應關注一定地域內數代聯姻、互為姻親的家族集群的創作活動。清代陽羨姻婭家族的文學創作活動正是清代地域文學版圖中頗具研究意義的典型樣本。   清代陽羨陳、儲、吳、史、任、路、蔣、徐等文學家族，這些家族一方面家風優良、以儒為業、詩書傳家，另一方面，家族間通過數代聯姻而形成交叉勾連的狀態，在人際和文化上產生更為緊密的聯系。清代陽羨文學家族以地緣、血緣、婚緣關系為基礎，凝聚成為一個特殊人文群體，構造出一個滲透著血緣性和親緣性的人文空間。在這一空間內，陽羨姻婭家族強化或互補彼此的文學優勢，家族文人互相激發文學熱情，互為師友，共同雅集唱和，從而形成具有獨特意味的文學生態。   一、清代陽羨姻婭家族與詞文學集群   清代陽羨姻婭家族詞文學成就最為突出，從清初至民國，陽羨姻婭家族“戶習倚聲，家精協律”的傳統一直持續不斷［2］。清代陽羨詞人大都出自本邑文學家族，如陳氏、儲氏、萬氏、史氏、徐氏、吳氏等，這些家族保持著世代通婚的關系。陽羨詞人集群不僅具有血緣性，而且還具有親緣性。這一特質在清代陽羨家族文學發展過程中也具有普遍性。   陳氏、史氏、徐氏、儲氏、蔣氏、萬氏等具有聯姻關系的文學家族集群是清代陽羨詞發展演變的重要力量。家族內部呈現縱向的師承淵源，如陳維崧與弟陳維嵋、陳維岳、子陳履端、侄陳枋；徐喈鳳與弟徐翙鳳、子徐瑤、侄徐磯；萬樹與叔萬錦雯、表兄萬廷仕等。特定時空內，姻婭家族間的文學交往形成聯袂創作狀態，數家詞人風雅聯唱，體現聚集和韻之趣。   首先確立清代陽羨姻婭家族“戶習倚聲，家精協律”傳統的是清順治末到康熙初的陽羨詞人。這一時期的陽羨家族詞人，在詞體與詞藝的探討上，詞創作風格方面都趨于一致，最終由群體躍升 為詞派。陳維崧以其卓越的詞學成就成為這一時期陽羨姻婭家族群落的領軍人物。康熙八年以后，陳維崧返鄉，居于里門近十載專攻填詞，與其表親史氏詞群、吳氏詞群、曹氏詞群以及外家儲氏詞群、萬氏詞群等，積極交流，頻繁展開唱和，切磋詞藝，將磊砢抑塞之意，發之于詞，出現了“人各有集，家各有集……嘖嘖可傳”的局面［3］。這一時期的陽羨姻婭家族詞人承蘇軾、辛棄疾詞風，積極實踐或慷慨激昂，或悲憤蒼涼，或寄托深微的詞風，不同于云間詞派所崇尚的柔靡花間風格，天下詞人耳目為之一新，當下即有“近時倚聲一席，獨推陽羨”的聲譽［4］。清初陽羨姻婭家族詞人還積極進行文獻整理，選本匯編之風屢振不衰，主要包括至今猶存于世的《今詞苑》、《荊溪詞初集》、《瑤華集》等以及僅見于著錄的陳維嵋《古今詞選》、蔣景祁《名媛詞選》等。這些選本以選“當代”詞為主，體現了自覺的文獻意識與存詞存史的實錄精神。清初陽羨詞人對詞體功能的認知比云間詞人更為深刻，他們以“詞言情”為理論基點，倡導以真情作詞，將詞情范圍從風月幽懷擴大到社會人生。他們認為詞是性情的載體，詞風因性情各異而呈現不同狀態，表現出兼容并蓄的寬容氣度。不過，就陽羨姻婭家族詞人的創作實踐而言，他們比較偏重抒寫悲壯之情，這是對清詞詞境的大力開拓，在清詞史上產生了深刻影響。如果說，與明詞保持著千絲萬縷的關系的云間詞人傳遞了清詞轉變的最初信息的話，那么真正拉開清詞中興的歷史帷幕的則是具有獨立批判意識的順康時期陽羨姻婭家族詞人。   康熙三十年以后，陽羨派日漸式微，陽羨姻婭家族詞人集群規模縮減，并呈現分化之態，陽羨詞風亦隨之而發生變化，以悲慨為主導而變為悲慨與清逸并重。這一時期活躍在詞壇上的陽羨家族詞人，大多出生于清朝，沒有經歷易代鼎革，審美取向開始與父輩詞人有所區別。有些繼續保持父輩的悲豪疏朗，以弱冠即投身陽羨詞學的以蔣景祁、董儒龍等人為代表。有些另覓詞學路徑，呈現出別樣的藝術風貌，如徐瑤、徐璣兄弟與路傳經、路念祖兄弟，以營造清疏俊雅詞境為主。在他們手中，清初陽羨詞的勁急悲憤之氣漸呈衰微趨勢，而以清逸閑淡之態為主。   乾隆前期，陽羨姻婭家族詞人再次變革了陽羨詞風。他們推崇小山、少游、美成諸人，強調詞作風流婉約、情致纏綿。史承謙是這一時期陽羨文學家族詞人群的領軍人物。史承謙詞瓣香片玉、梅溪，兼有眾美，被譽為“一代詞手”［5］。與史承謙交往密切的家族詞人，主要有史承豫、任曾貽、儲國鈞、儲秘書等，他們皆是盛世的詞壇寂寞者，在當時及后世都很少被人提及。史承謙與他的詞友，不滿于浙西詞風，對當時詞壇只求形式而言之無物的不良風氣提出嚴厲批評。他們的創作也與浙西詞風有別，因而游離于當時主流詞壇之外。同時，因為堅持以詞表現真性情，他們努力追求以詞言真情，故而具有耿介之氣，與清初陽羨詞風又有一絲相似之處。   嘉道以后，清廷衰落，江南又起戰事之禍，陽羨姻婭家族經兵火毀壞，呈衰微趨勢。亂世之中，仍有蔣氏一族支撐陽羨詞學傳統，并得到其妻族儲氏的積極支持。蔣氏一門祖孫、昆季、胞妹并善謳吟，突顯清代陽羨詞文學的家族特征。蔣萼，字跗棠，自號醉園，性閑靜寡，自稱為竹山后裔，仿蔣捷以詩詞自娛。蔣萼《齏臼詞》，取法詞壇先輩陳維崧、周濟等，語多創獲，風格多樣。蔣萼弟蔣彬若，字次園，有《替竹盦詞》。蔣萼妻儲慧，字嘯鳳，有《哦月樓詞》，存詞十余首，大多為閨帷內的側艷之詞，織麗有余，風韻不足。儲慧父為蔣萼之師，亦有作詞雅興，并與儲慧兄及蔣萼、蔣彬若時有唱和，惜因戰亂，其詞集已不傳。蔣萼子蔣兆蘭，字香谷，亦擅倚聲，曾參加寒碧詞社、鷗隱詞社，著有《青蕤庵詞》前后兩集。蔣兆蘭還是民國初年重要的詞論家，著《詞說》一卷，總結詞體特征、闡述詞體流變、申發各家各派的藝術風格，頗有見地。蔣兆蘭及儲氏后人儲南強，與宜興名士在民國初年結社唱和，突顯地域文風與家族傳統交融的文化特色。#p#分頁標題#e#   各個時期的陽羨姻婭家族詞群，都有獨立而自覺的藝術追求，反映了清代陽羨詞風嬗變的動態過程。清康熙至乾隆，是陽羨姻婭家族詞事活動的高潮時期，譚獻即言“數乾隆以來，陽羨詞流，幾幾人握蛇珠”［6］。不同時期的陽羨詞發展都是以家族詞人為創作主體，表現了清代陽羨姻婭家族詞文學具有集群性特征。而陽羨姻婭家族詞人或激昂悲慨，或清新閑淡，或婉約流暢，則又體現出清代陽羨姻婭家族詞文學的多元化特征。   二、清代陽羨姻婭家族對曲文化的貢獻   明清時期，曲文化盛行于江南，絲竹謳舞與市聲相雜，眾多文學家族積極參與其中，江南家族性曲群產生了廣泛的社會效應與文學影響。陽羨姻婭家族自覺融入這一文化潮流之中，不僅積極參與戲曲文本創作，而且還蓄養家班，自度新曲，在欣賞戲曲表演的同時，積極進行戲曲批評，為明清曲文化建設貢獻自己的心力。   陽羨陳氏家族是清初陽羨姻婭家族曲文學中的一支勁旅。陳氏戲家的翹楚是陳于鼎。陳于鼎，字爾新，號實庵，他曾對《北西廂》古本作過批點，日本傳田章氏所著《明刊元雜劇西廂記目錄》一書中，將陳實庵本定為第五十九種［7］。清人毛先舒對其點評十分贊賞：“《北西廂》古本，陳實庵點定者為佳，別本多所改竄，寢離其故。如《董西廂》‘我甚恰才見水月觀音現’，語頗妙，而實甫仍之。俗本改‘現’作‘院’，與上‘家’字偶，必欲為村塾聯對耶？又如易‘東閣玳筵開’為‘開煙’者，亦復類此。又如易‘馬兒迍迍行’為‘逆逆行’，穿鑿可笑，此類正多。至于平去入三聲，雖有陰陽，而作者筆墨所至，亦不盡拘，亦欲歌者神明其際，乃悉用纖微繩之，因以竄易古本。誕哉！”［8］毛先舒對陳于鼎的欣賞在于，首先陳氏沒有隨意竄改古本《西廂記》之中的戲文，保持了其文采生動的原貌，其次陳氏的點批不拘泥于用四聲陰陽逐句逐字的反復推敲，態度比較寬容。陳于鼎不僅有戲曲批評，還有創作實踐，曾著雜劇《半臂寒》《長公妹》《中郎女》《京兆眉》《翠鈿緣》五部。談遷《京口嘗陪陳編修實庵今郵詞五種寄謝》曾對陳于鼎的曲詞頗有贊譽，稱之“彩筆生花夢乍酣”、“滿苑鶯聲歌玉樹”。陳于鼎的幾個從侄，傳承家學，在戲曲方面表現出色。陳貞貽，與吳江派沈璟的弟子汪廷訥相交善。廷訥善曲，與湯顯祖、屠隆等均有交往，明末著名的戲曲家，所作戲曲作品甚豐，總稱《環翠堂樂府》。陳貞貽有傳奇《鳳求凰》、《當壚記》，祁彪佳《遠山堂曲品》曾著錄陳貞貽《當壚記》，并列入逸品，其評曰：“傳長卿者多矣。惟骕骦襲能集眾長，此亦足分半席……筆性遒上……爽爽有一種風氣。”陳貞禧，有《梅花夢》傳奇，姚燮《今樂考證》《曲考》《重訂曲海總目》、王國維《曲錄》均著錄，惜其今已佚。   陳氏群從外，與陳氏有聯姻的吳氏、萬氏、路氏、儲氏等均聚集了曲苑行家，并有作品傳世。吳氏以吳炳最為著名。吳炳，字可先，號粲花主人，生而文秀，天賦逸才，少年即擅填詞，后兼擅戲曲，是臨川、吳江兩派兼收并蓄而自出機杼者。吳炳著有傳奇《西園記》《綠牡丹》《療妬羹》《畫中人》《情郵記》，合稱《粲花齋五種曲》。吳炳才情綺麗，受湯顯祖影響極深，《畫中人》詞與湯之《牡丹亭》《還魂》形似，《療妒羹》中《題曲》一折亦逼真《牡丹亭》。吳炳的傳奇，曲詞綺麗，情節工巧，善于運用誤會、巧合手法刻畫人物的心理，如道子寫生，須眉畢現，具有強烈的藝術感染力。   萬氏以萬樹最負盛名。萬樹父萬濯妻于吳炳姊妹，萬樹乃吳炳的外甥，萬樹《寶鼎現•聞歌療妒羹曲有感》序曾憶母舅吳炳“教諸童子于五橋、石亭之間，拍新撰以娛老。余自學語時，從先宜人歸寧，即得飫聞，不覺成誦”。當時，吳氏婿晉陵鄒孝廉武韓“亦攜家伎來，兩部合奏，堂上極歡，先生賦遂初焉”［9］。萬樹的傳奇之作得法于舅氏，所作傳奇《擁雙艷》三種，“世稱奇構，實皆石渠之余緒耳”［10］。實際上，萬樹在受外家熏陶、承繼吳炳法乳之外，又能自成一家。梁廷柟《曲話》稱：“陽羨萬紅友寢食元人，深入堂奧，得其神髓，故其曲音節嘹亮，正襯奉命。吳雪舫稱為六十年第一手，信知言也……紅友為吳石渠之甥，論者謂其淵源有自，其實平心論之：粲花三種，情臻有余而豪宕不足；紅友如天馬行空，別出機杼，宗旨固自不同也。紅友關目，于極細極碎處皆能穿插照應，一字不肯虛下，有匣劍帷燈之妙。曲調于極閑極冷處，皆能細斟密酌，一句不輕放過，有大含細入之妙也。非龍梭、鳳杼，能令天衣無縫乎？”［11］紅友對制曲頗有見解，認為“曲有音，有情，有理”，“不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理則貫乎音與情之間，可以意領不可以言宣。悟此，則如破竹、建瓴，否則終隔一膜也”［11］。萬樹的戲曲文本重音、重情、重理，莊而不腐，奇而不詭，艷而不淫，戲而不謔，宮律諧協，字義明皙，顯示出他與舅氏的不同，以及他的藝術獨特性。   儲氏曲家甚多，具有代表性的是儲懋端、儲懋時、儲懋學等。儲氏儲懋端，“遇劇必觀……自制詞曲工麗，音律分寸得絕傳。當江東承平，家門榮盛，頗以園亭聲伎以娛。女樂兩部，隱隱聞后堂絲竹聲”［12］。儲氏與陳氏有姻親之聯，陳維崧曾對其外家曲聲不斷的勝景有所描述：“仆與雪持儲子，謝范素交，潘楊密戚……共為曲室之談，聊作西窗之話……光延大宅，正蓄歌鐘。金谷名園，方盈盛鬋。屬有陽阿之妙伎，能為上蔡之新聲。紫簫紅笛，譜出龜茲。淥酒銀燈，舞成面紇。”［13］   路氏曲家亦多，其中路迪最具特色。路迪，字惠期，號海來道人，著有《鴛鴦絳》傳奇二卷，寫戰亂之中楊直方、張淑兒遇合事。《鴛鴦絳》不脫秀才落難、美人相救、私定終身、一舉成名、姻緣好合的陳俗老套，沒有跳出傳統戲曲的框架窠臼。亂世之中男女主人公感情跌宕、命運曲折的故事雖屢見不鮮，但作者敘楊直方、張淑兒貞于感情彼此不棄，女主角始終只有張淑兒一人，真切感人。作者述相思之情多借古代詩詞的神韻，可見其才情。劇本重點是在男女主人公分離之后，故事所要寄托的并不是楊、張悲歡交織的曲折感情，而是以此一吐憂國的憤世之聲。這一主旨與當時當地群體傳承的憂患意識有著極為深刻的淵源關系。陽羨姻婭家族對曲文化的熱衷，反映了清代陽羨姻婭家族文學實踐的多樣性特征。#p#分頁標題#e#   三、清代陽羨姻婭家族詩文品評與交流   清初陽羨姻婭家族的創作活動，不僅只見于詞曲領域，在詩文方面，更是著述豐富。陽羨家族文人大都親手校訂編纂了自己作品，有些身前尚未成集的，則由其家人搜集遺稿，整理刊刻。同時，他們多請姻親族人品評或作序，反映了陽羨姻婭家族內部的文學交流。   周啟嶲曾為其母舅吳本嵩《善卷山房詩稿》作序，贊頌其舅的詩才與詩情，“寢食不忘乎詩，晦明不忘乎詩，以至燕游贈答、俯仰今古、觸景興懷、憂悲愉伕之況，一一寓之于詩。則是天石既擅文章矣，而又廣肆其力于詩，窮益甚而詩益工……天石稽占證今裕，廊廟經綸，抵掌時務，坐而言起，可見之行。夫天石既負理學經濟之鴻才，而又能超然高寄，取風雅之遺，互相映發，是其胸中所挾以酬當世。”周啟嶲對吳本嵩詩歌的評品，著眼于其經歷、學識與詩歌創作的關系，注意到吳詩意蘊深厚，感情充沛的內在因素。   吳本嵩弟吳梅鼎有《醉墨山房文稿》，徐喈鳳曾作《望海潮》稱許其文采：“幼識之無，長通邱索，身居醉墨山房。手握靈蛇，口飛彩鳳，興來倚馬成章。清麗壓徐江。似寶山珠市，萬丈光芒。濤涌波洄，又如滄海淼無疆。吳郎信是才郎。盍攜書入洛，挾策游梁。酒后騷愁，花前賦恨，長門有價誰償。搔首問蒼蒼。問幾時狗監，稱說臣鄉。文似相如，定應染翰侍君王。”［14］徐喈鳳以“靈蛇”、“彩鳳”為喻，稱譽吳梅鼎文采華麗，又以“濤涌波洄，滄海無疆”作比，形象描繪了其跌宕流暢的行文風格。吳梅鼎文確實具有這樣的風格，以《陽羨茗壺賦》為例：“若夫泥色之變，乍陽乍陰。忽葡萄而紺紫，倏桔柚而蒼黃，搖嫩綠于新桐，曉滴瑯之翠；積流黃于葵霞，暗飄金栗之香；或黃白堆砂，結哀梨兮可啖；或青堅在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰崎之窯變，非一色之可名。如鐵如石，胡玉胡金，備正文于一器，具百美于三停。遠而望之，黝若鐘鼎陳明庭，迫而查之，燦若琬啖浮精英，豈隨珠之與趙壁可以異，則稱珍者哉。”［15］吳梅鼎對紫砂泥五色土制陶的描述，有聲有色，尤其是對顏色變化的描寫，采用比喻的修辭方法，神采熠熠。   任元祥為潘均范詩集所作的序文，是清代陽羨姻婭家族文人詩文品評交流的又一重要例證。潘詩今已散佚，但其風貌仍可從任序中窺知一二：“均范之于詩，若文其以為筌耶筏耶，其以為車耶。詩雖一藝，可以見道，而世之為詩者，求一言之幾道而不可得，詩之存亡誰為之。鳥鳴于春，蟲吟于秋，聽鳥蟲而知春秋，而聲鳥蟲者，非鳥蟲也。山峙川流，云雨出于山川，而出云雨者非山川也。均范南浮浙江，北溯黃河，感時賦物，皆自寫其胸中之所得。浩浩落落，宜其有取于失車也哉。”［16］可見潘詩亦以性情為本，鳴一腔胸臆。   任元祥還有為其侄兒任繩隗而作的《植木齋詩集序》，論其詩紹緒杜甫：“任子青際工為諸體詩，近日尤專精于杜甫，下語措字，皆有樸辣之氣，蓋學杜之益也……青際因出其近詩示余，余讀未卒業，喟然自嘆其不及也。昔之所以為青際者，故于諸子為擅場，而今更以樸辣勝，知所得于學杜者深矣。余自吳越歷齊魯、游燕薊，天下之士，余既得見之，而天下之所為詩人者，余既而知之。妍媸美惡，雜見并進，雅鄭迭相為奏，朱紫迭相為御，若青際者，真詩道之干城也哉……其為詩乃深造極詣，歸之大雅。”［17］任繩隗是清初陽羨重要的詩家之一，他早年追摹云間詩風，學晚唐李賀、李商隱等，后師法老杜，氣力深厚。樂府諸篇，不規規漢魏辭句，自出機杼，不襲前人，凄清婉約；古體秀勁；初體亦時發新意，不乏名篇。吳本嵩詩內蘊深厚，潘均范詩以性情為本，任繩隗詩造詣精深，展示了清代陽羨姻婭家族文學生態的多樣性。   任元祥去世后，夫人黃氏傾其所有，整理刊刻任氏詩文，儲欣作《任王谷詩序》彰黃氏之功，贊元祥詩論，表達了與之趨同的詩學觀，儲欣和任元祥，在詩學觀上都不薄七子，但對七子獨尊盛唐又并非完全接受，儲欣認為“升降疊遷，作者代有，學者深造而得之心，隨其材質而自取之，則皆可以有立”［18］，任元祥則強調“今尊杜甫而蔑視漢魏，是猶睹河水于平原廣澤遷徙倏忽以為神，而不知其有龍門之奇、積石之高也，不亦昧乎”［19］，他們不專宗盛唐的融通詩學觀不失為考察明清之交詩風消長交替的重要史料。   任元祥和儲欣都是清初古文名家，任、儲兩大家族，在清代至少曾有八次聯姻。任氏任元祥之后，有任啟運、任道镕等古文家。儲欣曾在家族內開辦學堂，教族中弟子研習古文義理。任元祥與清初文壇名家侯方域、尤侗等皆有往來，曾與侯方域論文數夜不休，互相切劘。任元祥文初學六朝，折而為韓、歐，浸淫于兩漢，內蘊深厚，樸茂遒勁，“率爾下筆，似不求工者而淡簡，高古直入韓歐門戶，故能與雪苑侯氏、金精魏氏抗行。此其卓然自立，不隨俗尚為推移”［20］。儲欣文宗唐宋八家，尤崇韓柳，以敘事、議論見長，結構清晰，嚴謹分明。   在任、儲二人的倡導下，“古文”成為任氏、儲氏頗具特色的“家學”傳統，形成了清代陽羨姻婭家族的古文創作集群，成為清代陽羨姻婭家族文學生態的重要組成部分。如儲氏古文集群包括：儲方慶，字廣期，號遁庵，有《遁庵文集》十二卷，宋犖、邵長蘅曾為之序，對之甚為贊賞。方慶有五子，儲右文、儲大文、儲在文、儲郁文、儲雄文也都是儲欣門下弟子，于康熙年間先后登第，一時傳為佳話。五子之中儲大文較有名望。儲大文，字六雅，號畫山，嗜好讀書，博覽群經，著有《存研樓文集》、《存研樓二集》。另外儲欣子儲芝，字五采，號梅穎；孫儲掌文，字曰虞，號云溪；皆以擅古文而名揚江南。   綜而論之，特定的時空內，陽羨文學家族的杰出文人，隨著家族間聯姻關系的鋪衍，聚合為新的文學組合。不同的時空中，以血緣和親緣為紐帶，家族間的“文化叢”與家族內部的“文化鏈”相依相生，形成以姻親網絡為樞紐的群集性文學生態。潘光旦先生稱：“大率一姓之中，一門之內，不出人物則已，出則往往二三人以上，甚至或至數十人，古者稱君子之澤，五世而斬，而當門第婚姻盛行之時代，往往有積十數世而不敗者；蓋優越之血統與優越之血統遇，層層相因，累積愈久，蘊蓄愈深，非社會情勢有大更變、大變動，有若朝代之興替。不足以摧毀也。”［21］265因為血緣和親緣關系的滲透，陽羨家族文人群體的聚合更為堅固、緊密，而這種超越一般社會人際交往的姻婭之緣，結成了文學的紐帶，成為維系清代陽羨文學發展的重要力量，促生了清代陽羨獨特的姻婭家族文學生態。清代陽羨姻婭家族多樣性的文學實踐、集群式的文學活動，都在一定程度上，揭示了清代地域文學發展的基層動力。#p#分頁標題#e#