前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的西方敘事學(xué)文化發(fā)展論述，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：王健 單位：唐山廣播電視臺(tái)
20世紀(jì)的敘事學(xué)誕生于法國(guó)，這和古希臘偉大的哲人亞里士多德是分不開(kāi)的。在亞里士多德的巨著《詩(shī)學(xué)》里最早出現(xiàn)了關(guān)于敘事學(xué)的古典研究。其書中觀點(diǎn)認(rèn)為詩(shī)歌的目的是模擬而非再現(xiàn)人類的行為，但這種模擬不是一種單純的模擬而是一種創(chuàng)造性的模擬。這也是創(chuàng)造性理論的提出。在這里，模擬雖不是切實(shí)發(fā)生但卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。而亞里士多德“詩(shī)學(xué)理論”的提出，到本世紀(jì)以來(lái)，在文學(xué)領(lǐng)域中也掀起了不小的浪潮。
(一)俄國(guó)的形式主義
19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)的形式主義，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的著名論文《藝術(shù)作為手法》中提出舊的藝術(shù)已經(jīng)死亡，新的藝術(shù)尚未誕生，只有創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，才可以使人恢復(fù)對(duì)世界的感知。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式絕對(duì)不是對(duì)生活的模仿，而是生活的變形，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)獨(dú)立于生活，而不是單純地模仿，這樣做是沒(méi)有任何價(jià)值的。他特別關(guān)注人的注意力，他認(rèn)為那是人保持新鮮生活的生命所在，藝術(shù)只有進(jìn)入一種“新”的形式，才能召喚出另一種獨(dú)特的生命，這種獨(dú)特的生命足夠能引起人們?nèi)プ冯S、去感覺(jué)、去認(rèn)知。要避免藝術(shù)形式中的“自動(dòng)化”，這是不可取的。總的看來(lái)，什克洛夫斯基提出了一些值得借鑒的東西，但他過(guò)于片面地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足性，也未免過(guò)于形式主義化了。普洛普于雖然不是俄國(guó)形式主義學(xué)派中的一員，但他于1928年出版的《故事形態(tài)學(xué)》一書在研究方法上與形式主義有相通之處，所以也被看作是20世紀(jì)形式主義思潮的一個(gè)推波助瀾者。在民間創(chuàng)作研究領(lǐng)域開(kāi)辟了獨(dú)具特色的研究方向和方法，享有世界性的聲譽(yù)。尤其是他1928年出版的《民間故事形態(tài)學(xué)》一書，這部書被譽(yù)為結(jié)構(gòu)主義奠基之作，被看作是敘事研究中一個(gè)旗幟上的創(chuàng)新。在此書中講敘了敘事研究意義的生成。就像美食家對(duì)待菜肴一樣，對(duì)俄國(guó)民間故事進(jìn)行了分析、調(diào)配，以故事為元素，將敘事進(jìn)行不同組合。在他的整個(gè)研究中，始終貫穿著一條準(zhǔn)線，那就是試圖提煉民間故事中的共性。在對(duì)俄國(guó)民間故事進(jìn)行分析的過(guò)程中，普洛普從人類學(xué)中引進(jìn)了一個(gè)概念———“功能”。他認(rèn)為人物的行為是不變的，他將其稱為“功能”，并把它作為分析民間故事的最基本單位。在他的分析里把角色的功能細(xì)分為31種，他將這些功能按一定的順序排列，通過(guò)這些排列，他發(fā)現(xiàn)了我們現(xiàn)在稱謂的“角色”。在他的研究中，角色共有7個(gè):反面角色、救援者、協(xié)助者、英雄、假英雄、公主(被找對(duì)象)和她的父親、送信人。現(xiàn)代敘事學(xué)不是單純地只有“角色”就能形成故事，形成敘事學(xué)的框架。而另外一個(gè)元素就是功能。同時(shí)擁有了這兩個(gè)基本元素才能形成現(xiàn)代敘事學(xué)的框架。后來(lái)普洛普的這種科學(xué)的分析方法被許多的批評(píng)者用于對(duì)小說(shuō)特別是神話的分析，此方法后來(lái)經(jīng)由電影學(xué)者被運(yùn)用到了電影分析中，比如對(duì)電影《蝎子王》的分析。
(二)結(jié)構(gòu)主義
如果我們將俄國(guó)形式主義作為現(xiàn)代敘事學(xué)研究開(kāi)端的話，那么結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的發(fā)展將是現(xiàn)代敘事學(xué)的別樣的一頁(yè)，對(duì)于這一領(lǐng)域開(kāi)辟，致使結(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)50年代的發(fā)展直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的產(chǎn)生。結(jié)構(gòu)主義的代表人物列•維•斯特勞斯于1958年出版了他的名著《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書，是直接影響結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)產(chǎn)生的作品。在書中運(yùn)用此種方法分析社會(huì)結(jié)構(gòu)，與普洛普的元素量化分析法有異曲同工之妙。施特勞斯研究神框架，并提煉出神話素，他認(rèn)為“神話素”是神話故事研究的基本單位。此后，西方學(xué)者激情高漲，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域紛紛嶄露頭角，發(fā)表專著、論文，使敘事研究發(fā)展到了一個(gè)新的階段。在結(jié)構(gòu)主義的風(fēng)靡下，于是有了一系列的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的作品。隨即現(xiàn)代文學(xué)敘事學(xué)作為一門學(xué)科建立起來(lái)了。如托多洛夫的《〈十日談〉的語(yǔ)法》(1969年)，他是從敘事的語(yǔ)法角度來(lái)研究敘事作品的第一人，在語(yǔ)句排列基礎(chǔ)上探討敘述結(jié)構(gòu)，又把句法分為命題和序列兩個(gè)基本單位，并第一次提出了“敘事學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。還有格雷瑪斯的《敘事語(yǔ)法》，提出了“動(dòng)素模型”的概念。在布雷蒙的《敘事邏輯》一書中恢復(fù)了敘事作品邏輯單位的多變性及豐富性，并成功地勾勒這些構(gòu)成要素，是敘事藝術(shù)將這些要素組合、打亂和梳理。還有羅蘭•巴特，也是一位敘事理論家，在《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》(1966年)中認(rèn)為當(dāng)時(shí)的西方敘事學(xué)研究一旦面對(duì)現(xiàn)代主義的作品時(shí)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)就變得無(wú)能為力了，只能針對(duì)古典或是民間作品進(jìn)行研究。在巴特的觀點(diǎn)中，敘事作品可分為三個(gè)層次:第一功能，作為最基本單位，它是統(tǒng)領(lǐng)故事的主要方面，被稱為功能。第二行為，情節(jié)層次，包括敘事作品中人物的分類及動(dòng)作。第三敘事，在現(xiàn)代作品中，敘事者與作者的關(guān)系性。而法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特，筆者認(rèn)為是這些人理論的集大成者。他的《敘事話語(yǔ)》(1972年)及以后的《新敘事話語(yǔ)》，提出了時(shí)序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等敘事學(xué)的研究范疇。到了80年代，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)由于其本身缺點(diǎn)，使它在歐美文學(xué)批評(píng)中漸成頹勢(shì)。因?yàn)樗珡?qiáng)調(diào)詩(shī)學(xué)的科學(xué)性，使小說(shuō)研究呈現(xiàn)出一種數(shù)量化的公式，并使批評(píng)文章變得生硬和無(wú)趣，成了一種曲高和寡的東西，那么其敗落是必然的，結(jié)構(gòu)主義只是這樣的一次嘗試罷了。
二、傳統(tǒng)的敘事學(xué)的存在
其實(shí)就在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)風(fēng)行一時(shí)的時(shí)候，還是有一批傳統(tǒng)的敘事學(xué)的存在。那就是英美修辭學(xué)派。他們以傳統(tǒng)的手法研究小說(shuō)的形式，敘事，結(jié)構(gòu)。有的人也稱這種學(xué)派為新亞里士多德學(xué)派。如美國(guó)的敘事理論巨擘韋恩•布思，其代表作是《小說(shuō)修辭學(xué)》(1961年)，他反對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的極端和科學(xué)的做法，反對(duì)用化學(xué)公式的方法來(lái)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行批評(píng)，主張批評(píng)的多元化。那么這部著作也被譽(yù)為“小說(shuō)美學(xué)的里程碑”。其中他提出“隱含作者”之意，在敘事學(xué)界引起了不小的爭(zhēng)論，被譯為包括阿拉伯語(yǔ)在內(nèi)的7種語(yǔ)言，該書中提出的一些觀念和術(shù)語(yǔ)，如“隱含的作者”“可靠的敘述者”“不可靠的敘述者”都成了當(dāng)今敘事理論的標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語(yǔ)。這無(wú)疑是一種“革新”，他對(duì)于敘事學(xué)理論中的某些質(zhì)疑，也恰恰反映了他的智慧與才學(xué)，這種價(jià)值性在西方敘事學(xué)的發(fā)展中所起到作用是不可估量的。
三、電影敘事學(xué)#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
電影學(xué)是一門獨(dú)立的學(xué)科領(lǐng)域，但它的領(lǐng)域性雖然獨(dú)立卻不意味著孤立。文學(xué)理論、小說(shuō)理論都能對(duì)它產(chǎn)生影射效應(yīng)。這種效應(yīng)性不是一時(shí)的，也不是短暫的，而是貫穿的，尤其是文學(xué)敘事學(xué)所帶來(lái)的影響，是貫穿始終的。而小說(shuō)理論所帶來(lái)的影射效應(yīng)也是特別的。就像所有的電影理論來(lái)自文學(xué)理論一樣。作為切入點(diǎn)來(lái)探討敘事學(xué)，在電影學(xué)當(dāng)中同樣如此。電影敘事學(xué)理論作為當(dāng)代敘事學(xué)大樹上的一個(gè)分支，同樣有著茂密的葉子，這些葉子就是結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景。電影敘事理論大體可分為四個(gè)互相交織又有所不同的理論脈絡(luò)。
(一)以麥茨為代表的“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)表意說(shuō)”60年代出現(xiàn)了電影符號(hào)學(xué)，這是從電影理論向現(xiàn)代電影理論過(guò)渡中擦出的火花。電影符號(hào)學(xué)是電影理論上的一次革命，在電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展中，電影敘事學(xué)作為一種研究方法被許多學(xué)者用來(lái)研究電影。當(dāng)時(shí)的許多電影符號(hào)學(xué)家也是電影敘事學(xué)家，如麥茨就是代表人物之一。麥茨認(rèn)為電影在其發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了敘事形式和結(jié)構(gòu)，而對(duì)于電影敘事時(shí)空的研究，則提出了“八組合段理論”，也可稱之為“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)表意說(shuō)”。在麥茨提出的“八組合段理論”中，鏡頭分解開(kāi)，形成8種組合段落。在這其中，鏡頭在敘事上的魔力被詳細(xì)地分解、剖析。他的“八組合段理論”也被認(rèn)為是電影敘事結(jié)構(gòu)研究的重要成果。麥茨對(duì)于“電影符號(hào)”的理論也算為電影敘事理論開(kāi)了先河，因此麥茨作為當(dāng)代電影敘事學(xué)的奠基人和開(kāi)創(chuàng)者是名副其實(shí)的。
(二)以艾柯為代表的“影像符號(hào)編碼說(shuō)”艾柯對(duì)電影影像符號(hào)學(xué)的研究是深刻的，他對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也是深刻的。電影在他的心目中是有生命的。在他的理論中電影并非現(xiàn)實(shí)物象的記錄和復(fù)制，他重視電影語(yǔ)言的運(yùn)用，并將它發(fā)揮到極致。他對(duì)電影符碼的三重分節(jié)與語(yǔ)文符碼的雙重分節(jié)進(jìn)行了區(qū)分。艾柯的電影理論是在用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言符號(hào)形式講述復(fù)雜的核心層面，這是對(duì)電影敘事元素的再認(rèn)識(shí)，也只有這樣的再認(rèn)識(shí)，才更好地詮釋了電影敘事元素。
(三)第二電影符號(hào)學(xué)的電影敘事理論在這段發(fā)展進(jìn)程中，電影敘事中的符號(hào)學(xué)已經(jīng)有了很好的發(fā)展，開(kāi)始了它們之間相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程。從結(jié)構(gòu)主義到精神分析、到修辭分析等。這些轉(zhuǎn)化層面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。眾多影視作品見(jiàn)證了這一轉(zhuǎn)化過(guò)程，比如電影《靈數(shù)23》，通過(guò)數(shù)字串接電影情節(jié)，用精神層面來(lái)演繹現(xiàn)實(shí)情境，還有就是勞拉•穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感和敘事性電影》中通過(guò)女性立場(chǎng)對(duì)男性進(jìn)行剖析，等等。這些理論分析與批評(píng)，呈現(xiàn)出的觀點(diǎn)雖然各不相同，但有一個(gè)基本點(diǎn)是共通的，那就是它們都借用了精神分析法來(lái)表現(xiàn)影視作品。這種方法很適用，恰當(dāng)運(yùn)用此法會(huì)讓影片走入觀眾的心，使畫面與觀眾能進(jìn)行意識(shí)形態(tài)上的良好溝通。這種發(fā)現(xiàn)可以說(shuō)脫離不開(kāi)弗洛伊德的精神論，畢竟弗洛伊德是精神分析的先驅(qū)者。將這種“精神論”的理念帶入影視中，會(huì)讓影視作品作為“靜止”的語(yǔ)言，形成各種“對(duì)話”語(yǔ)言。盡管這種對(duì)話需要運(yùn)用各種對(duì)話方法，影片同樣需要修辭策略，需要敘事操縱、視點(diǎn)運(yùn)用，而這也是分析問(wèn)題的關(guān)鍵所在。
(四)以米特里、波德維爾為代表的“敘事美學(xué)與藝術(shù)說(shuō)”以米特里、波德維爾為代表的“敘事美學(xué)與藝術(shù)說(shuō)”是一項(xiàng)具有綜合色彩的研究。他們將敘事學(xué)放在一個(gè)整體性上，比如在米特里的《電影美學(xué)與心理學(xué)》中，無(wú)論是電影符號(hào)的一般特性還是時(shí)間與空間的特性及其兩者之間的關(guān)系，還是影片論述的意識(shí)層面及對(duì)影片的形式結(jié)構(gòu)、具體形態(tài)都進(jìn)行了深刻剖析，他的剖析是全面的，米特里用他前瞻性的目光審視了電影敘事學(xué)的發(fā)展。而波德維爾，在他的電影敘事學(xué)理論中，同樣避免了微觀切入法，而是采用了宏觀的角度來(lái)研究敘事學(xué)的發(fā)展。既注重結(jié)構(gòu)與樣式所形成的本文特色，又關(guān)注節(jié)與故事的內(nèi)在聯(lián)系，無(wú)論從敘事主體還是到接受客體，都沒(méi)被他忽視。在他的理論觀點(diǎn)中，敘事是一個(gè)包括故事、情節(jié)、樣式的系統(tǒng)。故事不是單一的，而是要與情節(jié)相匹配。故事是眼睛，情節(jié)是精髓，兩者都是傳神的部分。情節(jié)的排序影響敘事的發(fā)展，故事是詞，情節(jié)就是曲，在兩者協(xié)同相搭的情境下才能產(chǎn)生動(dòng)聽(tīng)的“音樂(lè)”，也就是好的作品。因此，波德維爾認(rèn)為對(duì)情節(jié)與故事的區(qū)分可形成一套如何分析敘事作品的工具，他對(duì)此手法的運(yùn)用非常重視，并作用于敘事研究的三個(gè)方面:因果關(guān)系、時(shí)間、空間。波德維爾理論較強(qiáng)的內(nèi)在邏輯性和理論說(shuō)服力，使得他的理論被廣泛應(yīng)用。
以上就是西方敘事學(xué)的一個(gè)簡(jiǎn)單發(fā)展脈絡(luò)，只能是窺見(jiàn)一斑。敘事學(xué)理論發(fā)展是一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，從它的誕生到完善期間會(huì)產(chǎn)生不同的變動(dòng)，引起不同的爭(zhēng)論。無(wú)論是哪一個(gè)階段或哪一個(gè)觀點(diǎn)的提出，最終對(duì)敘事學(xué)業(yè)理論的發(fā)展都會(huì)產(chǎn)生重大意義。俄國(guó)形式主義，中經(jīng)英美新批評(píng)，到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，從古文化的《詩(shī)學(xué)》到光怪流離的影視作品，社會(huì)在發(fā)展，環(huán)境在變化，在電影媒體的介入下，西方敘事學(xué)正以一種最新的方式在發(fā)展、傳播，媒體變革不能不對(duì)敘事理論產(chǎn)生巨大影響。反過(guò)來(lái)，敘事理論也同樣引導(dǎo)人們對(duì)媒體功能有了新的認(rèn)識(shí)。它們之間是一個(gè)相互促進(jìn)的發(fā)展過(guò)程。
