前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的文物藝術品市場與文化產業，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

文物藝術品是人類發展過程中遺留的歷史文化遺產，它從不同側面反映了各個歷史時期人類的社會活動、藝術活動、社會關系、意識形態等狀況，在我國《文物保護法》第二條規定中，將文物定義為五大內容，其中第三項為“歷史上各時代珍貴的工藝品、工藝美術品”。從民國初期文物藝術品市場在北京琉璃廠悄然出現，到當今文物藝術品市場的空前繁榮，人們對“文物藝術品市場”一詞已是耳熟能詳，甚至有趨之若鶩的傾向。然而對“文化產業”這個名詞則相對比較生疏，對文物藝術品市場與文化產業的關系更是莫衷一是，見仁見智。筆者為此談一點自己粗淺的認識，并求教于各位方家。   一、“文化產業”的概念與“文物藝術品”的產業化屬性   “文化產業”（CultureIndustry）這個概念早在二十世紀初便出現在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書之中，當時譯為“文化工業”。作者在書中延續了本雅明對文化藝術品“工業化生產”的批判。本雅明在其名文《技術復制時代的藝術作品》中指出，由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”（aura）不復存在，藝術品可以復制生產、反復消費，“文化”被“工業化生產”的可能性由此誕生。后在西方理論界“文化研究”中發生了所謂的“葛蘭西轉向”，葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產階級的統治主要依靠的是意識形態霸權，這種文化霸權并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關系，霸權的形成需要依賴被統治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結果。“霸權概念的提出，使得通俗文化學者們可以從運用之前提到的許多方法仍無法深入透徹地對通俗文化這一課題進行分析的困境中解脫出來霸權理論使得我們可以將通俗文化看作是意念與反意念之間‘談判’所產生的混合體；是一種既‘自上而下’又是‘自下而上’產生的，既是‘商業化的’又是‘真實的’文化；是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡”。在葛蘭西提出文化霸權理論之后又出現了文化多元主義，文化研究就此開始注重那些以前被排除在主流文化之外的邊緣的、少數的和反抗的群體的聲音，“文化工業”生產也隨之逐步擺脫了負面的評價，文化研究轉而注意大眾文化，“文化工業”一詞也逐漸演變為現在通用的、不含任何價值判斷色彩的“文化產業”。聯合國教科文組織關于文化產業的定義如下：文化產業就是按照工業標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。從文化產品的工業標準化生產、流通、分配、消費的角度進行界定。   至此，“文化產業”的概念開始變得清晰起來，目前學術界認為，“文化產業”，“是文化企業依托現代公司制度，通過文化資源市場配置的核心機制而建構起來的文化經濟形態，具有以工業化生產為標準的、市場化消費為紐帶、創意符號為內容和產業化運作為模式的特質，由文化產品的創造、復制、流通、儲存和提供各種文化服務的贏利性活動所構成的社會行業的總稱”。接著，我們將目光轉向文物藝術品，其是否屬于可以進行產業化運作的文化產品呢？“葛蘭西轉向”使得文化研究的對象將主流文化與大眾文化并重，這也使我們對中國傳統文物藝術品研究找到了新的途徑。中國文物藝術品諸如繪畫、瓷器、家具、木雕、玉器、雜件等多項類型中，既有代表主流文化的高雅文物藝術品，也伴隨著許多具有大眾文化色彩的民俗文物產品，筆者認為兩者之間至少有四個區別：   一是官方性和民間性的區別：如瓷器中的官窯和民窯產品的區別；宮廷家具和民間家具的區別；宮廷繪畫和民間繪畫的區別等等。   二是文人性和民俗性的區別：區分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中國傳統文化中“氣節”、“隱逸”、“君子”、“品位”等文化內涵，是否具有符合當時文人士大夫思想需求的內容和藝術品位的“靈韻”；還是以百姓喜聞樂見的趨吉迎祥、驅災辟邪為形式內容的通俗物品，如瓷器中的淺絳彩瓷器，還是淄博窯的大魚盤（圖1、2）；家具中的四出頭官帽椅，還是民間裝有如意牙板的長條凳；玉器中的子岡牌，還是民間婦女兒童脖子上所掛的長命玉鎖等等；   三是陳設性與實用性的區別：傳統文物中的繪畫、瓷器、家具、玉器等等許多為純粹的陳設觀賞品，而民俗文物幾乎都是實用品，即使年畫、剪紙等觀賞性物品，仍然有著強烈的“實用”色彩，寄托著民間心理和民俗信仰成分，如門神、灶頭畫、紙馬等等，并不是純粹的陳設觀賞品。四是藝術性和工藝性的區別：這主要是純藝術性和手工藝性的區別，前者有系統的文學藝術素養和哲學理念，更多的是以抒發胸中逸氣、表現自我為主；而后者缺乏文學和理論修養，但風格趨于樸實、熱烈，主要是一種帶有民俗觀念的裝幀特點、歷代口口相傳的民間手工藝。本雅明認為由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”不復存在。但從中國傳統文物藝術品以上四項區別中，我們不難看到具有“靈韻”的藝術品主要是代表主流文化的高雅藝術品，而與之相對應的是大眾文化產品，后者百姓喜聞樂見，并擁有巨大的民間市場，因此產品可以復制生產并反復消費，即屬于可以進行產業化運作的文化產品。   與此同時，我們也應當看到對高雅藝術品的復制生產和重復消費，雖然產品缺少了附著在藝術品身上的那份“靈韻”，“但是它的特殊價值同時卻有可能相應增加。作為不計其數的復制品的獨一無二的范本，原作可能會引起一種敬畏感，并成為‘贗品虔敬’的對象比如到博物館看一幅名畫，某種意義上變成了一項朝圣活動。在這種情況下，原作的權威性并沒有因為復制和仿像導致的廣泛傳播而減弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”不復存在的同時，也強調了“復制技術的革命性力量是對傳統的文化精英主義的瓦解。”因此“復制的藝術作品已經變成了為復制而設計的藝術作品。”因此完全可以將其歸入大眾文化產品。對于文物古玩藝術品本身而言，其創造、生產的時代是伴隨著人類文明發展的全過程，其藝術形式具有可復制性，但其時代性不具有復制性。但在當代文物古玩藝術品交易中也已進入了“提供各種文化服務的贏利性活動場所”的“流通”產業環節，因此同樣具有藝術品的產業屬性。通過以上對“文化產業”和“文物藝術品”的產業化屬性進行梳理，我們就不難找到文物藝術品市場在文化產業中的定位。#p#分頁標題#e#   二、文物藝術品市場在文化產業中的定位   國家統計局的《文化及其相關產業分類》這一我國文化產業唯一官方標準中，對我國的文化產業進行了詳盡的分類，在“其他文化服務”大類中列出了“藝術品、收藏品拍賣服務”；在“相關文化產品銷售”大類中，列出了“首飾、工圖3宜興明代前墅龍窯延續五百年的窯火，傳承著豐厚的紫砂產業文化資本藝品及收藏品批發”和“工藝美術品及收藏品零售”。我們再來看一下北京和上海兩大城市“古玩藝術品經營（交易）業”在文化產業中的定位。北京市出臺了《北京人民政府辦公廳關于印發文化體制改革試點中支持文化產業發展和經營性文化事業單位轉制為企業的兩個辦法的通知》等政策，認為通過幾年的發展，北京的文化產業已形成了文藝演出、新聞出版、廣播影視、文化會展、古玩藝術品交易等優勢行業為主體的產業結構。并提出要將北京建設成全國文藝演出、出版發行和版權貿易、影視節目制作和交易、動漫和網絡游戲制作、文化會展和古玩藝術品交易等六大中心。2003年，上海市文化廣播影視管理局在一份題為《關于促進上海文化產業發展的調研報告》中，提出上海要在影視制作業、文藝演出業、藝術品經營業、互聯網服務業、動漫、網絡游戲和新媒體等文化產業方面逐步形成具有上海特色的“亮點”產業。   顯然，文物藝術品經營（交易）在我國目前已被明確列入“文化產業”中，有著清晰的市場屬性。而文物藝術品市場就是將創造、復制的藝術品進行流通，提供各種文化服務的贏利性活動場所，繼而通過消費行為儲存、收藏，其前提是藝術品創造和復制，其延續是藝術品的儲存和收藏。當我們基本理清了文物藝術品市場和文化產業的關系后，我們還應該繼續探討文物藝術品作為傳統文化資源，在文化產業中如何實現經濟價值的轉換。通俗地講就是文物藝術品在文化產業中如何靠文化來賺錢？   三、布迪厄文化資本理論與文物藝術品蘊涵的資本屬性   法國社會學家皮埃爾•布迪厄（PierreBourdieu）在其著名的論文《資本的形式》中認為資本有三種形式，即經濟資本、文化資本和社會資本。經濟資本是經濟學理論認可的資本形態，可以直接轉換為金錢；社會資本是關系型資本，也可以轉換為經濟資本；文化資本則泛指任何與文化及文化活動有關的有形和無形資產，在某種特定的條件下，也可以轉換成資本。并且布迪厄將“文化資本”分成三種形式：一、身體化形態：以精神和身體的持久性形式，如文化、教育、修養而存在；二、物化形態：即文學、繪畫、紀念碑、書籍、機械等文化產品，是可以直接傳遞的；三、制度化形態：即將文化資本的身體化形態以制度予以體現，并將其制度合法化。如通過知識與技能的考核，向文化資本身體化形態的個人發放文憑或資格證書等。同時布迪厄還認為，文化資本可以與經濟資本實現轉換。   在引用了布迪厄的“文化資本”理論后，我們再對其做一點具體的分析?？陀^化的文化資本即是在物質和信息中被客觀化的文化資本，具體地講就是制作文化產品的技藝、秘方以及制作文化產品的工具、機械等，包括被符號化的傳統文化資源。這些物質化的文化資本和經濟資本一樣是可以傳承的。布迪厄認為文化產品是物質資本與文化資本的綜合體現。他曾打了個比方，為了占有機器，生產手段的占有者只需經濟資本，但為了使用機器，他必須接觸到具體化的文化資本，即需要人力資源——文化資本的身體化形態、制度化形態以及符號化的文化產品。布迪厄同時還認為，文化資本可以與經濟資本實現轉換。即文化資本可用于文化的社會生產。“他的理論前提是擁有文化資本的人就像利用經濟資本一樣利用文化資本。他們對文化資本進行投資、積累、花費文化資本的利息，繼承文化資本將文化資本置于大規模生產的體系——簡而言之，他們利用文化資本進行競爭”；“文化資本持有者不顧一切地尋找種種途徑保持自己的競爭力，以便能夠和經濟資本領域里面強大得多的對手面對面地抗衡。”   近日，華東政法大學人文學院出版了一套由筆者主編的“中國名窯遺址叢書”，借用布迪厄的“文化資本”理論來探索研究中國歷代名窯這一傳統文化資源所包含的文化資本，我們發現歷代名窯的文化資本有三種形態，分別為：一、經過“家傳”和師徒相傳的方式掌握制作、燒制陶瓷技藝的藝匠，即陶瓷文化資本的“身體化形態”；二、歷代名窯優秀陶瓷產品及產品工藝特征（具體包括原料與成形、器具與機械、窯具與燒成、胎釉與裝飾等等），即文化資本的“物化形態”；三、列入全國重點文物保護名錄，具有國家和地方認證、頒發的工藝美術師和工藝美術大師職稱評定體系，抑或擁有陶瓷工藝學校乃至大學傳授陶瓷技藝的教育，即文化資本的“制度化形態”。而中國傳統陶瓷藝術品的價值正是這些文化資本和物質資本的綜合體現（圖3）。   我們以顧景舟制作的紫砂壺為例。顧景舟出身宜興紫砂村，自幼拜名師學藝，技冠天下，最終獲得中國工藝美術大師的榮譽稱號，與沿襲五百年的紫砂文化聲譽和傳統產品工藝一起形成豐厚的文化資本，同時利用宜興特產的紫砂泥這一獨步天下的物質資本，通過顧景舟對符號化的文化產品紫砂壺的制作，最終實現了文化資本綜合物質資本向經濟價值的轉換，在拍賣行創造了一把壺三百萬元的拍賣紀錄。一言以蔽之——銷售的是文化。