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作者：齊鋼 單位：浙江外國語學院

20世紀60年代后，西方電影研究從傳統理論進入現論階段，不再注重電影自身特性分析，轉而把電影放置在人類文化背景上去考察。隨之，越來越多原先從事人文、社會科學，尤其是文學專業的學者進入電影研究領域，他們給電影研究帶來方法轉向，精神分析、女性主義、后殖民主義等理論一定程度取代了關于電影作品及其歷史語境的分析，跨學科、多層次、多角度開始呈現于電影研究中。這種現象同樣彰顯在西方的中國電影研究中，晚近以降海外學者喜歡運用意識形態、身份認同等文化理論閱讀中國電影，而傳統的電影藝術/電影美學研究則較為冷落。據海外學者張英進介紹，近年來西方學界的中國電影研究方法主要有歷史研究、產業研究、類型研究、心理分析批評、文化研究等幾類，雖然他也提到了美學批評，然而隨即補充說，西方的美學批評“更多的時候則跟意識形態問題或主題問題聯系在一起”，而且無論是哪一類研究，西方的中國電影研究“是朝多學科開放的”［1］(P38－49)。張英進進而指出，“西方電影研究當前的主流是意識形態批評與性別、身份(identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(藝術審美)”［2］(P145)。多學科給電影研究帶來廣闊視野和活躍思維，但同時似乎和電影本體越走越遠，因而有人不免產生困惑:如此是否會造成電影本體的失落?電影美學何在?

一、電影本體論何為?

本體論(ontology)的哲學涵義是指關于存在及其本質的學說，它所揭示的是世界存在的基礎、原體。本體論是人類思維透過事物表層由此及彼、由表及里達到對世界深層的本質認識，它體現了人類認識世界不囿于感知表象而上升為形而上玄想的一種努力，是對事物認知的積極探索。哲學史上出現過不同的本體論，如巴門尼德的存在本體論、柏拉圖的理念本體論、笛卡爾的實體本體論、康德的物自體本體論、黑格爾的絕對精神本體論，這些本體論反映了不同歷史階段人類對世界本原不盡相同的認識。世界的本體是唯一的，但對世界本體的認識即本體論卻并不唯一，各種本體論反映了人們從不同層面、不同角度對世界始基的理解。

從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，電影本體論就是對電影本質的形而上研究，但迄今為止關于“電影是什么”，也就是電影本體問題同哲學本體論一樣，依然眾說紛紜。不論是蒙太奇本體論還是影像本體論，它們反映的并不是電影的本質，而是電影的剪輯與電影的攝像。國內“電影本體論”一詞最初是由巴贊的《攝影影像本體論》一文而廣為人知，但巴贊在這篇文章中談論的是“攝影影像的本體論”而并非電影的本體論，也就是說，“巴贊之所以在‘本體論’前面加上‘攝影影像’，是為了表示他的本體論主要是關于(電影)‘攝影影像’的，而不是關于(電影)其它方面的”［3］。退一步講，即使把攝影影像看成是電影本體，我們也可見它邏輯思維的錯誤。本體是構成世界最基礎的原體，它不會因時間、空間而改變它的本性，如果物質的本體發生了變化那也不成為原物質了。如果把攝影影像看成是電影的本體，那么當今電影中數字技術在影像上的應用已和傳統電影以攝影為主的影像相去甚遠，電影已不再是巴贊等人所說的物質現實的復原，不是現實反映現實，但電影仍然是電影，并沒有因數字科技的介入而改變電影本性。電影發展本身就是科技發展，從默片到有聲、從黑白到彩色、從攝像到電腦合成，攝影影像只是電影的一個組成部分，并非是必不可少的部分。

事實上，“本體”一詞搬用于中國未必恰當。李澤厚就認為，本體論探究的是一切實在萬物的最終本質或“最終實在”(TheBeingofbeings)，“而在中國‘不即不離’，即現象與本體既不等同又不分離的傳統中從根本上便很難提出這個‘最終實在’的‘本體問題’”［4］(P19)。從這個意義上說，主張電影本體論毫無必要，而且現在所謂的一些電影本體論如蒙太奇論、攝影影像本體論(膠片和其影像呈現)都不是在哲學層面研究電影的“最終實在”，即使像葉•魏茨曼、德勒茲等的理論被視為電影哲學，他們也并不是對電影的哲學研究，而是把電影作為哲學研究的一個對象，“德勒茲的思考起點和終點都是哲學而非電影，他所談到的是電影對哲學的意義”［5］。

德勒茲自己也表示他不會愚蠢到去建立什么“電影哲學”。因此把形而下的攝影影像看成電影本體就荒謬可笑，如果真要強調所謂的“電影本體”，不如改成“電影本性”更為恰當。我們通常所認為的那些構成電影組成部分的鏡頭、構圖、光線、色彩、美工、聲音等聲像元素可以看作是電影的本性。電影是一個較復雜的社會物質存在，除了藝術屬性之外它還是工業品，是集合了社會人力、財力、物力生產出來的商品，這勢必涉及到作為商品在生產消費過程所必須經歷的產品創意、生產、包裝、銷售以及最終消費等環節。同時電影又不同于一般的商品，它還是文化產品，具有精神和意識形態等社會文化屬性，羅伯特•考克爾就說，“電影對我們具有情感和精神作用，……要求我們作出情感的回應，并且用道德法則去思考這個世界，……它們甚至對我們在世界上應該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”［6］(P143)。把電影研究局囿于電影藝術本性研究無疑是電影研究的固步自封，縮小了電影作為一門綜合性藝術的特性。這好比哲學上的本體論一樣，本體論本身就存在不少弊病。本體論既然是解釋世界，尋根溯源，那么“就要周嚴圓滿自圓其說，毫無漏洞。于是歷史上形形色色的本體論最終都演化成浩大的封閉體系，窒息了哲學的生機和活力”［7］(P93)。提倡電影本體論同樣也會壓抑電影研究的活力，使電影研究局限于電影本體而失去對電影其它方面的觀照。除了電影藝術之外，電影研究理應關注作為商品和文化的那部分屬性。電影產業研究、電影文化研究、電影技術研究、電影觀眾研究應該和電影作為藝術的美學研究一起成為電影研究中的組成部分。

而電影作為藝術的研究并非單一學科研究，從一開始它就和跨學科掛鉤，是通過與其它學科的融合逐漸豐富其理論的。像經典電影理論時期的雨果•明斯特堡的電影與心理學的關系研究、愛因漢姆的電影視知覺與心理學、美術理論的聯系，巴贊的長鏡頭理論與存在主義、精神分析的關聯等等，都借助于電影學之外的學科來研究電影，具有明顯的跨學科特性;這和電影的綜合性也分不開。即使是電影藝術的美學研究，它也不是膠柱鼓瑟，電影的美學研究是在吸收其它理論中豐贍、發展自己。如現代主義時期電影美學對存在主義、語言學、結構主義、意識流、敘事學等理論的消化吸收，后工業時代電影美學與后現代文化、消費文化、大眾文化的融合，正是在這不斷的迭變中電影美學激發出自身的生命力，回應了電影作品本身的發展演繹。因此電影的美學研究不可避免受到時代和文化發展的影響，在全球化時代“必然會涉及跨文化理解和跨文化的審美評價”，它除了一般美學的哲學屬性之外，還具有“社會屬性、人文屬性，同時也有其工業化的和技術的屬性，這是電影美學不同于諸如小說美學、詩歌美學、書法美學、繪畫美學、舞蹈美學的復雜性的一面”［8］。從這里可以看出，即使是電影本性的藝術審美，它也采用跨學科的方法，而在當下學科分類越分越細而研究卻越來越深入的背景下，跨學科研究更顯必要。不僅是電影，而且文學、歷史、哲學等都在自覺或不自覺地以跨學科的方法進行相關研究，申丹就對目前的后現代敘事學這樣總結說:“注重敘事學的跨學科研究，越來越多的敘事理論家有意識地從其他流派吸取有益的理論概念、批評視角的分析模式，以求擴展研究范疇，克服自身的局限性。”［9］(P2)可見跨學科、跨界研究是目前學術界普遍運用的方法。在電影研究中，曾經呼吁要鐫刻電影精神、強調電影本體論的賈磊磊近期也指出:“電影理論研究在方法論上也真正進入了一個多元化的歷史時代，人們……開始在一個更為廣泛的文化空間里尋找自己的方法論取向，本文提出的跨界研究，正是在這種歷史向度上做出的一種現實努力。”［10］在電影的跨界、跨學科研究中，電影文化研究無疑是當下主流學術前沿，雖然它不時遭到電影本體論以及大衛•鮑德威爾的“后理論”的挑戰。#p#分頁標題#e#

二、電影文化研究vs后理論

文化研究興起于20世紀60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯圖亞特•霍爾、理查德•約翰遜、保羅•威利斯為首的英國“伯明翰學派”，他們拓寬了“文化”的傳統界定，使文化研究從原先簡單對文化的研究拓展到對不同社會形態中的文化現象研究，同時他們又綜合了經濟學、傳播學、社會學、人類學、哲學等各種人文學科理論，關注社會政治體制與意識形態對文化的影響，同時也關注文化對人們日常行為的引導作用。1980年代之后，一些歐美理論家紛紛從文化研究中吸取營養，把文化研究作為一種重要的觀念和方法引進到文學、電影批評中，文化研究一時在西方蔚然大觀，意識形態、后殖民、民族、性別、階級、權力、現代性、后現代等等都成為電影文化的研究議題。相比于電影的藝術/美學研究，文化研究顯示出以下幾個特點。第一，從藝術審美轉變到意識形態。

傳統的電影藝術研究注重影片畫面的構圖、造型、鏡頭、意象、隱喻以及電影的敘事策略，在一個相對封閉的環境下對電影作品的形式進行探索。電影的美學研究并非不重視影片內容，但只限于闡釋作品的思想意義。電影的文化研究也注意影片的影像，但它關注畫面表達的文化現象(如城鄉差別、階級對立、性別差異)以及文化現象背后創作者的意識形態和影片的寓言意義，是不局限于政治層面的意識形態分析，如種族、身份、權力等社會文化意義的生成。第二，從中心/主流到邊緣/多元。經典電影理論的美學研究注重主流影片，具有知識分子的精英意識，強調純電影/藝術電影的美學探討。文化研究則把視野拓展到娛樂、商業等大眾電影，同時也觸及邊緣電影如少數民族電影、獨立電影，注意這些電影與主流電影的差異、協商、斗爭，主張電影研究的多元性。第三，電影美學雖然也吸收其它學科理論，但最終仍是回歸到影片本身的藝術分析。電影文化研究是廣泛運用各種現論(如后殖民主義理論、女性主義理念、鏡像理論、文化霸權理論等)對影片的跨學科研究，它不僅把影片作為現代社會科學理論的研究對象，同時還強調電影是在什么樣的社會語境下生成，它代表誰的立場與觀點在說話，對觀眾產生怎么樣的意識影響，也就是說它從對電影作品本身的研究擴展到把影片作為一種文化現象的研究。

電影文化研究雖然給予電影研究廣闊的視野與靈活的手段，但它只是熟練運用女性主義、第三世界、民族主義、后殖民主義等理論而沒有形成自己的獨立研究工具。在某種意義上人們認為它充其量只是把電影作為驗證現論的一個實驗場域。再加上電影文化研究發展到后來經院化、理論化傾向嚴重，電影文化研究遭到了人們詬病，特別是鮑德威爾的“后理論”說更是對它徹底持以否定批判。鮑德威爾把電影的主體—位置理論和文化主義統稱為“宏大理論”，前者主要指以作者論、結構主義、后結構主義、符號學、阿爾都塞的馬克思主義、拉康的精神分析為主的電影理論，它們通過電影技術、敘事結構、闡釋過程以及特殊類型的表達建構了主體，正如意識形態和社會形式對主體位置的界定那樣，“電影被認為是一個符號系統，通過約定俗成的符碼來進行文本世界的表達。電影作為一種符號系統，人們認為它能夠把觀眾結合成為一個分裂的主體，從而展開了一個意識與無意識相互作用的過程”［11］(P5)。文化主義鮑德威爾認為由法蘭克福學派、后現代主義以及影響最大的文化研究三個流派組成。文化主義和主體—位置理論雖然相對立，但他認為兩者對電影的研討都“被納入一些追求對社會、歷史、語言和心理加以描述或解釋的性質寬泛的條條框框之內”［12］(P4)，是將理論建立在一種更寬泛的對社會、思想和意義的闡釋上，而不是電影研究上，從而顯示了宏大理論的衰敗。針對此狀，他提出大理論衰微后的“后理論”建設———“第三種更溫和的思潮”，也就是“中間層面”的電影研究。他所謂的中間層面的電影研究，就是不管是對電影制作者、文類和民族電影進行經驗主義的研究，還是對電影史學的研究，都“是由問題而非理論所驅動，因而學者們可以用傳統方式把不同的探索領域融為一體”［13］(P40)。此外，中間層面還包括洛埃爾•卡羅爾的“碎片式的理論”，即并非從主體性、意識形態或總體文化的意義上建立理論，而是根據特定的現象建構理論———以及電影敘事學。鮑德威爾之所以反對大理論轉而認為電影研究中學者個人經驗介入的必要性，強調傳統電影理論的重要性，正在于對大理論過于成熟的不滿。大理論影響深遠使電影研究“不是找出問題、提出困惑，或認真對待一部富有魅力的電影，而常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中心任務來完成”［14］(P26)，電影成了大理論演繹理論正確的工具對象。卡羅爾由此更激進地提出，大理論已日落西山，宏大理論必定死亡。鮑德威爾對宏大理論的置疑的確擊中了大理論的軟肋，宏大理論演變到后來逐漸成了學者們的理論玄想，成了知識分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀，與電影作為社會實踐和社會物質存在嚴重脫節。像結構主義用重疊壓縮的歸納法分析獨具個性的藝術作品，只抽取元素提煉共性致使作品的獨特性消失，“難以對其作出美學上價值判斷”［15］(P6)，而麥茨的符號學理論以冷漠的符號操練解剖鮮活生動的電影文本，以技術主義的組合段論取代人文思考，對電影創作未有任何啟迪，同樣也有學者對此懷疑反對①。然而中間層面理論真的能代替宏大理論，宏大理論真的趨向死亡了嗎?

我們知道，鮑德威爾的中間層面理論是建立在實證研究基礎上的理論，顯示了美國學者以實用為目的的學術傳統。它強調研究者個人經驗對電影的認知，而不是對大理論的依賴，因而他津津樂道對電影中演員“眨眼”的關注，對電影中某些特定現象的碎片式發現，這是一種以個人經驗為基礎的認知理論。電影研究如果只是停留在經驗主義之上，而沒有對認知經驗的概括與提煉，那就與學術研究精神背道而馳。盡管不同學者的研究經驗各不相同，他們可以對電影問題的發現開出因人而異的碎片式具體、確實的藥方，但研究本身就應是把淺層的認知上升到抽象的理論層面，使之具有普遍性和共性，大理論的主體位置并不能成為反對大理論的理由。更何況“后理論”也是一種理論，如果“后理論”成為主體位置，是不是到時還要再倡導“后后理論”呢?其次，中間層面的研究離不開宏大理論。“宏大理論所拓展的領地正是中間研究所關注的區域，宏大理論所實現的成果也是中間研究所尋求的資源，它已然是中間層面研究和理論碎片路徑難以擺脫的背景和無法舍棄的參照。”［16］按鮑德威爾所指，中間層面研究的主要領域是對男、女同性戀、女權主義、少數民族和后殖民主義研究，這些不正是電影文化研究著重關注的領域嗎?中間層面理論不正需要從宏大理論中尋找外援嗎?“后理論”與大理論之爭只不過是學術話語權力與學術機制之爭，宏大理論固然有不少缺陷，但到目前為止還看不出有“理論死亡”的征象。事實上在更私密的對話中，鮑德威爾本人也不得不承認:“諸如文化理論、女權主義、意識形態分析和Queer等理論的研究還會持續較長的一段時間，我不認為它們會走向消亡。就連后殖民主義理論和一些其他的理論也會繼續好幾年。”［17］(P354)盡管以文化研究為主的宏大理論并不會消亡，但我們不得不回答的一個問題是電影文化研究到底有何作用?#p#分頁標題#e#

三、電影文化研究何為?

正如孫紹誼指出，宏大理論提升了電影學科的理論厚度和學界地位，但另一方面卻造成了電影研究和電影創作的斷裂，“文化研究逐漸轉型為整合了諸多有時相互抵牾的理論派別的龐雜體系，以其為指導原則衍生的很多充滿睿智、但卻不免晦澀的觀念被運用到電影文本和電影現象的討論和分析時，更拉大了電影研究與電影創作之間業已疏離的關系”［18］。文化研究成了知識分子自娛自樂、自說自話的智力游戲，這一方面反映了現代主義時期知識分子主張的“知識就是啟蒙”進入后現代社會之后風光不再，它已從培根時代的“知識就是力量”淪落到為學術而學術的境地。在福柯眼中它甚至被看成是權力角逐的結果，知識的神圣性已被解構顛覆;但另一方面它又和文化研究誤入歧途分不開。伯明翰的文化研究最初源于二戰后對英國工人階級與青少年文化的考察，是建立于馬克思理論的“左派”研究，本身具有很強的涉世精神與現實意義。只是經過70年代之后的宏大理論洗禮，電影文化研究才和電影創作拉大了距離。

中國電影的批評研究也經歷了相似命運。20世紀80年代初期關于電影語言的現代化、長鏡頭、電影與文學性、紀實美學等爭論對電影創作具有直接指導作用，在電影理論指引下這時期拍出了《沙鷗》、《鄰居》等優秀作品。從80年代后期始，電影研究進入文化批評階段，雖然此時出現了不少出色的對經典電影文化解讀之作，如對《農奴》、《紅旗譜》、《人鬼情》的意識形態、女性主義的分析，對謝晉電影的文化模式評價，但總體而言電影研究和電影創作交叉不大;尤其是90年代之后，電影文化研究成了學術圈內自我封閉、自我循環的埃舍爾樓梯，成為研究者們晉升職稱、爭取課題經費的敲門磚，很少給電影創作以實際影響。反過來電影創作對電影研究成果幾乎不聞不問，張藝謀、馮小剛對學術界的電影批評不屑一顧已是近乎公開的秘密。沒有從電影本身研究批評電影，只是大而無當地對電影進行文化研究使不少有識之士憂心忡忡。余紀就對當下以解構為目的電影文化研究深表不滿，并用庖丁解牛的故事表達了他的憂慮:如果人人都去當庖丁而不當飼養員，那么何來牛可供庖丁一解［19］(P70－71)?如此看來，電影文化研究岌岌可危，文化研究陷入困境應引起我們反思。當我們在引進西方的理論與方法之時，有沒有對它們是否適用中國具體國情進行思考?西方理論引入中國如何本土化?電影文化研究到底有何作用?事實上如前所說，起源于英國的伯明翰文化研究本身就有比較強的干預現實的意識，爾后興盛于美國的關于電影的身份認同、種族、民族性、性別政治等文化研究議題同樣也是“針對美國的現實生活而來，力求解答人們生活隨時遇到的大問題”。美國是一個多民族、多元文化國家，存在著種族間矛盾;同時在同一個社會群體內由于移民也帶來身份認同問題，這些問題時常困撓著美國人的日常生活，文化研究“解決的學術問題正是日常生活的點點滴滴。可以說，文化研究是根植于西方土壤中的有現實意義的、有針對性的話語”［20］。

魯曉鵬認為，中國大陸現實的語境適宜于文化研究，文化研究對中國具有現實意義。首先，中國是一個多民族國家，已融入世界經濟體系，人口雙向跨國流動頻繁，這就使漢族與少數民族、中國人與外國人之間種族關系與身份認同等問題成為我們日常生活中難以回避的矛盾。比如《刮痧》就是表現中國人到美國后產生的身份焦慮與中美文化的差異，“這種身份焦慮一方面是來自自身對于身份認同的渴望，……另一方面，也是影片更多企圖表達的，是西方文化對于中國文化的認同”［21］(P63)。如何妥善處理海外移民的異國想象與身份焦慮，這是擺在我們面前必須重視的現實問題。其次，在全球化背景下，中國已和世界各國經濟一體化，但同時它又是一個還沒完全西化的發展中國家，在意識形態、政治體制、宗教信仰、道德倫常等方面還保持著一定的民族特色，這就必然造成傳統/現代、農業/工業、保守/激進、城市/鄉村、精英/大眾、民主/專制，中心/邊緣等文化矛盾，這些正是文化研究的內容。電影作為投射社會現實的媒介，直接反射了民眾的社會情緒、集體意識:商品拜物教與傳統儒家重義輕利的緊張、日益生成的民主理念與集權思想的對立、網絡傳播的迅捷透明與根深蒂固的隱瞞騙官場潛規則的沖突……它為文化研究提供了豐富的社會文本;通過電影文化研究直接起到了干預現實的作用。而且在當下，由于中西文化碰撞和傳統與現代的交融，人們的價值觀念、道德倫常處于模糊混亂的狀態，電影文化研究能幫助人們厘清混沌的文化價值導向，引導人們認同世界普遍遵循的文化價值取向。正是從這個意義上說，“如今文化研究的諸多話題，從中心—邊緣或自我—他者的對立二分到階級、種族、性別的分析，從文化霸權和意識形態的分析到大眾文化和媒體批判，從大眾文化的意識形態操縱到通過大眾文化來傳遞民眾聲音，從表意實踐的多種可能性到權力/知識共謀關系的揭露，從大眾文化文本的神話去魅到電視編碼/解碼模式分析等，無不滲透著強烈的現實精神和批判意識”［22］。

再次，電影作為文化創意產業，文化研究具有直接指導電影擴大市場、提高票房收帳之功能。文化創意產業越來越受到各國政府的重視，只有充分壯大本國的電影產業，我們才能避免好萊塢文化霸權的控制，弘揚具有東方特色的民族文化。然而要宣揚民族文化，我們必須研究世界文化的普遍規律，探討采用什么樣的方式讓中國文化被全球接受。“一種與市場需求相互悖逆的個性藝術，一種與公眾時尚相抵觸的文化產品，很難進入文化市場的流通渠道，進而也無法實現它的文化傳播職能。”［23］好萊塢所向披靡正在于電影反映了一種普世價值以及它獨特的敘事模式，鮑德威爾就細致分析了好萊塢電影的敘事技巧，它們包括好萊塢經典敘事策略，預設前提、網狀敘述、以及好萊塢的快速剪切、瘋狂的攝影技術和出盡風頭的細節①，他的電影敘事學中間層面理論和文化研究宏大理論一樣共同對電影產業研究發揮著舉足輕重之作用。電影只有做到“中國元素、國際表達”才能使民族電影走向海外，才能振興電影文化產業。像好萊塢普遍采用的“成長—受難—獲勝”的敘事結構以及邪惡/正義、邪惡/善良對立的二元敘事模式的確有它屢試不爽的過人之處。《功夫熊貓》的成功從反面給人以深思:為什么我們的民族文化反被好萊塢所用?我們為何就沒有這樣的文化創意?可見，把文化研究擴展到這種認識，文化研究不僅指電影文本也包含電影文化創意產業，這樣的電影文化研究就再也不會和電影創作毫不相干，而會走入相互影響、相互促進的良性循環。因此，認為電影文化研究對電影創作沒用是一個并不成立的假命題，之所以給人如此印象在于現在的文化研究誤入歧途。一是西方理論話語的過度膨脹，使有些人醉心于炫耀術語、技巧，二是電影文化研究要求有跨學科的分析能力，有些并不具備這方面能力的研究者的介入難免魚龍混雜，不排除有人脫離電影文本過度闡釋，或者無視電影文化內容夸夸其談電影產業，“特別是許多對電影的內容與形式缺乏基本了解的管理學、經濟學者的介入，在電影產業研究中居然可以絲毫不涉及電影的內容”［24］(P649)。當務之急是如何使電影文化研究擺脫理論話語冗贅納入正道，而不是糾纏于它的有用或沒用!#p#分頁標題#e#