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本文作者：秦弓 單位：中國社會科學院文學研究所

一、歷史進化的文學觀溯源

胡適在《文學改良芻議》中指出:“文學者,隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學”;“以今世歷史進化的眼光觀之,則白話文學之為中國文學之正宗,又為將來文學必用之利器,可斷言也。”[1]其后,胡適又在《歷史的文學觀念論》(1917年)、《文學進化觀念與戲劇改良》(1918年)中對這一“歷史進化”的文學觀作了詳細闡發。世人很容易把胡適的歷史進化文學觀看作是西方進化論影響的產物。誠然,進化論曾經通過駐外使官與留學生零星地傳進來,尤其是1895年嚴復翻譯的《天演論》在《國聞報》連載以后,給中國思想界帶來了巨大的震動,波及甚廣。“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等口號的提出及其實踐,都曾經從進化論中獲得了思想動力。1903年,梁啟超在《小說叢話》中說:“文學之進化有一大關鍵,即由古語之文學,變為俗語之文學是也。各國文學史之開展,靡不循此軌道。”1905年2月,劉師培在《國粹學報》第1期上發表的《論文雜記》中,也有“天演之例,莫不由簡趨繁,何獨于文學而不然?”之語。梁啟超的《新中國未來記》、李伯元的《文明小史》均以不同的敘事立場反映出中國近代社會演進史的諸多側面。惺庵的小說《世界進化史》,前半部分對維新志士的書寫反映了進化論思想對于中國社會生活與文學的滲透。

從這些文學作品中可以看出,進化論思想逐漸融入中國近代文學,成為中國文學傳統的新質。1904年春至1910年夏在上海讀書的胡適,對進化論觀念與“新派詩”、“新文體”、“新小說”想來不會陌生,他主編《競業旬報》、撰寫白話文章、翻譯外國作品,正是文學進化的一種嘗試性的實踐。留美時,胡適已經開始運用進化論觀點來思考中國的文學革命問題了。其實,胡適的歷史進化文學觀還有一個重要源頭,那就是中國文學傳統。已有學者指出,“一時代有一時代之文學”的論斷并非胡適首創,“而是較早由王國維依據清代焦循以來一部分論者的看法提出來的”[2](P75)。的確,就其內涵與表述而言,胡適的這一論述與王國維“凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也”[3](《自序》)十分相似。盡管胡適從1910年8月至1917年7月赴美留學,尚無證據表明他在撰寫《文學改良芻議》之前讀過《宋元戲曲史》,然而王國維的學術著述在當時廣有影響,引起胡適這位新文學探索者的注意并非沒有可能。即使胡適與王國維的論述是同在進化論影響之下的獨立思考,也不能斷言胡適的觀點沒有受到中國文學傳統的啟迪。

在進化論傳入之前,中國本土自古就有樸素的進化思想。《易經》中的“窮則變,變則通,通則久”,成為后世社會變革與文學變革永恒的思想動力源。胡適在其題為《先秦名學史》的博士論文中,已經注意到公元前3世紀上半葉時中國即有樸素的生物進化論產生,《列子》與《莊子》中都見得出樸素進化論的色彩。以六朝東晉葛洪為代表的新變論繼承東漢桓譚、王充貴今求新的思想,認為文學創作應當順應“古質今文”的發展趨勢。南朝劉勰《文心雕龍•通變第二十九》提出通變論,主張既應繼承,又要革新:“文律運周,日新其業。變則其久,通則不乏。趨時必果,乘機無怯。望今制奇,參古定法。”《文心雕龍•時序第四十五》所說的“時運交移,質文代變”,“文變染乎世情,廢興系乎時序”,既承認文學的歷史變遷乃自然之道,又指出了變遷的時代與世情等多重原因。唐代陳子昂、韓愈等借復古以革新,開創了詩歌與散文創作的新面貌和新傳統,韓愈提出的氣盛言宜、務去陳言、文從字順等觀點可以說是五四新文學遙遠的先聲。唐代小說沿著傳奇與話本兩條路徑向前發展,變文、唱詞與詞等氣象一新,表現出文體觀念的演進。宋、金、元時期,詞、曲、小說等新興文學樣式有了更大的發展,遂有“文體代興”思想的萌生。元代孔齊《靜齋至正直記》所引虞集語,即是這一思想的集中體現:“一代之興,必有一代之絕藝足稱于后世者。

漢之文章,唐之律詩,宋之道學,國朝之今樂府,亦關于氣數、音律之盛。其所謂雜劇者,雖曰本于梨園之戲,中間多以古史編成,包含諷諫,無中生有,有深意焉,是亦不失為美刺之一端也。”[4](P22—23)在明代,“文體代興”的思想得到了繼承,如方孝儒在《與郭士淵論文》中說:“蓋斯文之在人,如造化之于物,歲異而日新,多態而善變,使人觀之而不厭,用之而無窮,不失榮悴消長之常理,乃足為文。”[4](P363)胡應麟《詩藪》提出“體以代變”,“格以代降”[5](卷11,《古體上》)。明中葉以后,“文體代興”思想隨著個性思潮的高漲而愈加發展。李贄在《童心說》里以歷代文體的變遷為依據,提出“詩何必古《選》?文何必先秦?”袁宏道也指出:“文準秦漢矣,秦漢人曷嘗字字學六經歟!詩準盛唐矣,盛唐人曷嘗字字學漢魏歟!秦漢而學六經,豈復有秦漢之文?盛唐而學漢魏,豈復有盛唐之詩?唯夫代有升降,而法不相沿,各極其變,各窮其趣,所以可貴”[4](P25—26)。“文體代興”觀念在明代的流衍,與通俗文學的大發展互為因果,《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的寫定,《金瓶梅》的問世,“三言”“二拍”的編撰,即是有力的表征。明末清初的黃宗羲與其后的葉燮、趙翼、袁枚、紀昀等均為文學之變與新而辯護。趙翼以詩的形式來表達歷史進化思想:“詩文隨世運,無日不趨新。古疏后漸密,不切者為陳。”[6](卷46)“滿眼生機轉化鈞,天工人巧日爭新。預支五百年新意,到了千年又覺陳。”“李杜詩篇萬口傳,至今已覺不新鮮。江山代有才人出,各領風騷數百年。”[6](《論詩》)焦循對《詩經》以來的文學流變做了一番通盤考察,歷敘其源流升降之跡,也歸總為“一代有一代之所勝”[4](P29—30)。劉熙載認為,“文之道,時為大”,強調文學因時代演進而變化。王韜明確主張“變古以通今”[4](P532)。

由古至今延續下來的樸素進化論萌芽與變通思想線索,存在著與近代進化論對接的可能性,它不能不給予胡適以深刻的浸染。胡適曾說:“中國文人也曾有很明白的主張文學隨時代變遷的。最早倡此說的是明朝晚期公安袁氏三兄弟。……清朝乾隆時代的詩人袁枚、趙翼也都有這種見解,大概都頗受了三袁的思想的影響。我當時不曾讀袁中郎弟兄的集子;但很愛讀《隨園集》中的討論詩的變遷的文章。”[7](《導言》)以往,學術界常常忽略中國傳統的內在生機,認為“文體代興”有循環論色彩,而胡適的“歷史進化的文學觀”完全是西方影響的產物,較之循環論有質的飛躍。實際上,所謂“循環論”的認定,大可質疑,胡適所代表的歷史進化的文學觀并非單向度西方文化影響的產物,而是中國傳統脈絡與西方進化論交匯、融合的結晶。#p#分頁標題#e#

二、對傳統文學的重新認識與發掘整理

五四新文學先驅者在倡導文學革命之時,雖然對傳統文學頗有激烈的批判言辭,有時甚至表現出明顯的偏頗,但總體看來,并非割斷一切聯系的絕對性的決裂?！段膶W改良芻議》征引《詩序》作為“須言之有物”的理論根據,把“莊周之文,淵明、老杜之詩,稼軒之詞,施耐庵之小說”作為“思想亦以有文學的價值而益貴”的根據。《文學革命論》盡管氣勢咄咄逼人,但從學理上論,“三大主義”所要推倒的對象,只是藻飾、鋪張、艱澀的文體風格,而非涵蓋一般意義上的古典文學,而且對《國風》、《楚辭》和魏晉、中唐、宋元、明清文學,均有所保留甚至首肯。錢玄同在《嘗試集序》中提出“對于那些腐臭的舊文學,應該極端驅除,淘汰凈盡,才能使新基礎穩固”,但對《詩經》、《楚辭》、漢魏的樂府歌謠、潛合于語言之自然的詩、白居易的新樂府、韓愈與柳宗元的散文、宋人的詞、元明人的曲等,均有積極的評價。他在1917年2月25日的一封信中,在否定舊小說的十分之九的同時,也有對《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等價值的確認[8]。這說明,他之所謂“腐臭的舊文學”并非對所有中國古典文學的全稱判斷。中國傳統文學的豐富性本來就給后人認知的歧異提供了前提;何況先驅者在急于打破傳統的樊籬時,心理深層與知識結構上對傳統文學有著割不斷的依戀與認同。所以,他們在不同文章或同一篇文章中,對傳統文學往往會有不同的評斷。例如,周作人在《人的文學》中對十大書類即使在思想的評斷上十分決絕,但也承認“這宗著作,在民族心理研究上,原都極有價值。在文藝批評上,也有幾種可以容許”。

胡適稱用文言寫的作品都是“死文學”,但又贊譽陶潛的詩,雖不是白話,卻很合于語言之自然;“蒲松齡雖喜說鬼狐,但他寫鬼狐卻都是人情世故,于理想主義之中,卻帶幾分寫實的性質。”[9]一些曾經發表過偏頗的觀點先驅者,隨著時代的演進,其觀點也發生了不同程度的變化。錢玄同1922年4月8日致信周作人說:“我們以后,不要再用那‘必以吾輩所主張者為絕對之是而不容他人之匡正’的態度來作‘讠世讠世’之相了。前幾年那種排斥孔教,排斥舊文學的態度很應改變。若有人肯研究孔教與舊文學,鰓理而整之,這是求之不可得的事。即使那整理的人,佩服孔教與舊文學,只是所佩服的確是它們的精髓的一部分,也是很正當,很應該的。但即便盲目的崇拜孔教與舊文學,只要是他一人的信仰,不波及社會──波及社會,亦當以有害于社會為界──也應該聽其自由。”[10]陳獨秀為胡適作長篇導言的亞東版《水滸傳》寫了一篇短序,認為“《水滸傳》的長處,乃是描寫個性十分深刻,這正是文學上重要的”。此后,他又相繼為《儒林外史》、《紅樓夢》等寫序,對各自的特點予以肯定。整理國故是新文學陣營回溯傳統的重要工作,而較早注意這一問題的是新潮社。1919年1月創刊的《新潮》之所以關注“故書”,編者說是“一般的人對于故書,總有非常的愛情”,“所以不得不‘因利乘便’,就讀故書的方法討論一番了”(第1卷第4號)。胡適敏銳地注意到整理國故的價值,并充分肯定了“整理國故的必要”[11],并將其納入“新思潮的意義”之中,他指出:“整理就是從亂七八糟里面尋出一個條理脈絡來;從無頭無腦里面尋出一個前因后果來;從胡說謬解里面尋出一個真意義來;從武斷迷信里面尋出一個真價值來。”[12]后來,胡適又提出用歷史的眼光來擴大國學研究的范圍,把中國一切文化歷史納入國故學的視野;用系統的整理來部勒國學研究的材料;用比較的研究來幫助國學的材料的整理與解釋[13]。

雖然新潮社與胡適自1919年即開始倡導,但是,在白話文確立了正統地位之后,新文化陣營才有余裕面對這一課題,所以整理國故形成熱潮還是1923年前后的事情。這一脈絡,從新文學重鎮《小說月報》即可見一斑。在《小說月報》第12卷第1號(1921年1月)的《改革宣言》中,作者提出,“中國文學變遷之過程則有亟待整理之必要”,因而把它與介紹西洋文學變遷過程并列為《研究》欄目的內容。在后面提出的“二三意見”中,進一步強調說:“中國舊有文學不僅在過去時代有相當之地位而已,即對于將來亦有幾分之貢獻,此則同人所敢確信者,故甚愿發表治舊文學者研究所得之見,俾得與國人相討論。”但在最初兩年,《小說月報》整理傳統文學的內容并不多,到1923年時才有了明顯的變化。《小說月報》第14卷第1號除了在頭條位置發表鄭振鐸的長篇文章《讀毛詩序》之外,還開設了《整理國故與新文學運動》欄目,內收六篇文章。鄭振鐸的《新文學之建設與國故之新研究》提出了整理國故的兩個理由:一是改革社會的文藝觀念,使人們認識到新舊文學的差異;二是要告訴人們:“新文學運動,并不是要完全推翻一切中國固有的文藝作品,這種運動的真意義,一方面在建設我們的新文學觀,創作新的作品;一方面卻要重新估定或發現中國文學的價值,把金石從瓦礫堆中搜找出來,把傳統的灰塵,從光潤的鏡子上拂拭下去。”

顧頡剛在《我們對于國故應取的態度》中,批評一些人“以為新與舊的人截然兩派,所用的材料也截然兩種:研究了國故就不應再有新文學運動的氣息;做新文學運動的也不應再去整理國故。所以加入新文學運動的人多了,大家就嘆息痛恨于‘國粹淪喪’了。他們不知道新文學與國故并不是冤仇對壘的兩處軍隊,乃是一種學問上的兩個階段。生在現在的人,要說現在的話,所以要有新文學運動。生在現在的人,要知道過去的生活狀況,與現在各種境界的由來,所以要有整理國故的要求。……國故里的文學一部分整理了出來,可以使得研究文學的人明了從前人的文學價值的程度更增進,知道現在人所以應做新文學的緣故更清楚”。從這一期開始,《小說月報》亮相于整理國故的舞臺,此后,在《讀書雜記》、《研究》、《國內文壇消息》、《選錄》等欄目中,傳統文學的內容明顯多了起來。從第15卷第1號(1924年1月)開始,鄭振鐸發表《中國文學者生卒考》(附傳略),介紹秦代以來中國作家的生卒年、史料出處、身份、出身、經歷、性格、主要作品、藝術風格、文學史上的地位及影響等,改變了刊物以往只有外國作家傳略的偏枯現象。第16卷第1號刊載了沈雁冰的《中國神話的研究》,第15卷第1號開始連載鄭振鐸《文學大綱》第二十九章,而中國傳統文學占了十一章。1926年6月,籌劃多時的《中國文學研究》專號作為《小說月報》第17卷的“號外”出刊。這是五四時期新文學雜志規模最大的一次對傳統文學的整理,分上、下兩冊,約八十余萬字。該專號的作者陣容頗為強大,既有國學大師梁啟超、陳垣,又有新文學作家鄭振鐸、沈雁冰、郭紹虞、俞平伯、朱湘、劉大白、臺靜農、滕固、許地山、歐陽予倩、汪仲賢、鐘敬文等,還有新進學者陸侃如及外國學者鹽谷溫、倉石武四郎等。#p#分頁標題#e#

在對新文學的價值判斷上,有激進派、守成派、調和派與復古派之分,但在整理國故上面,新派與舊派的界限卻模糊了。中國知識分子作為傳統文化的重要傳承者,與中國文化有著割不斷的血脈聯系。在內心深處,知識分子是把文化同民族與國家緊密聯系在一起的,尤其是近代以來,西方列強以大炮轟開國門、中華民族危機逐步加深之后,在現代民族意識覺醒的同時,中國文化更成為人們心靈的慰藉,并且具有了現代民族認同的政治意義。當五四文學革命高潮過去后,人們在獲得解放的快意之余,感受到了失根似的痛苦與惶惑,因而需要通過整理國故來安慰心靈;人們也漸漸意識到,新文學不可能平地起高樓,而是要有深厚牢固的地基,一個民族的文學雖然可以在外來文學的刺激與啟迪下發生革命性的飛躍,但不可能離開原有傳統的支持。由于整理國故是民族心理的向心力和新文學發展的內在需求,因而取得了可觀的成績。例如,在良友版《中國新文學大系•史料索引集》中,僅文學方面的專著就有二十余種。整理國故給新文學創作帶來的直接效應,見之于小說與戲劇創作在歷史題材中的豐收、雜文文體的興盛、語言和藝術手法等的繼承等,至于對現代學術的建立、文學新人的培養、民族自信心的加強等的影響,更難以估量。在新文學先驅者看來,歷史上的白話文學是國故的題中應有之義,胡適在為青年開列《一個最低限度的國學書目》時,就列出許多白話文學作品。五四新文學的獨特貢獻在于把白話文學推到中國文學之正宗的地位,要完成這一使命,新文學先驅者一方面把歐洲近代言文一致的國語文學的興起與發展,引為借鑒;另一方面,從中國傳統文學尋找支持。胡適從倡導文學革命之初就開始尋繹白話文學正宗的線索,他不僅在文章中一再表述白話文學正宗的理論主張,而且扎扎實實下苦功考察個案、梳理脈絡。他先后完成《水滸傳考證》(1920年)、《紅樓夢考證》(1921年)、《水滸傳后考》、《老殘游記序》、《兒女英雄傳序》(1925年)等文,對作者與作品的思想藝術特征及其貢獻均有可貴的發現和精到的闡述。1921年,胡適在教育部籌辦的第三屆國語講習所講授國語文學史,寫有約八萬字的講義,從漢朝的平民文學到三國六朝、唐朝、五代十國、北宋南宋。1922年3月,又將綱目加以修改,擬從“二千五百年前的白話文學———《國風》”一直到“清代的白話文學”以至“國語文學的運動”。雖然這個計劃后來因故未能實現,1928年由新月書店出版的《白話文學史》,僅從漢朝的民歌寫到唐朝元稹、白居易,但其理論闡述與歷史梳理顯示出深沉而智慧的眼光。鄭振鐸從1920年代初開始搜集與研究彈詞、寶卷與佛曲等俗文學,后來集成《中國俗文學史》。

總之,白話文學的整理與研究成為一時的風氣,《歷代白話詩選》和《歷代女子白話詩選》等紛紛面世,為新文學的發展提供了助力。民間文學本身就是白話文學,同新文學之“人的文學”、“平民文學”、“活的文學”的指歸具有天然的關聯,因而,五四時期十分重視民間文學資源,將其視為傳統的重要組成部分予以發掘和汲取。1918年2月,由劉半農、沈尹默、周作人等人倡導,北京大學成立了歌謠征集處,校長蔡元培在《北京大學日刊》上發表《校長啟事》,號召征集民間歌謠。5月20日,《北京大學日刊》開始發表歌謠選。成立于1920年12月13日的歌謠研究會,后來歸并研究所國學門,成為與考古、風俗并列的研究室,整理歌謠被納入到整理國故的范疇。1922年12月17日,北京大學歌謠研究會創辦《歌謠周刊》,搜集歌謠取得了可觀的成績,僅1922年12月到1923年6月就收到歌謠3845則,到1928年上半年,據胡適在《白話文學史•自序》中說:“近十年內,自從北京大學歌謠研究會發起收集歌謠以來,出版的歌謠至少在一萬首以上。”1920年代結集出版的民歌民謠集子有《民謠集》(何中孚編,1922年版)、《吳歌甲集》顧頡剛編,1926年版)、《歌謠與婦女》(劉經?編,1927年版)等十幾種。五四時期新文學汲取民間文學的效應還不是十分顯著,但開啟了向傳統溯源的一條重要渠道,為民間文學與民俗學學科的建立、方言研究和20世紀三四十年代新文學向民間文學汲取營養從而結出豐碩果實奠定了堅實的基礎。

三、新文學創作中的傳統血脈

新文學以新形式表現新內容,的確同外國文學的啟迪與型范密切相關,先驅者不止一人表示自己的新文學創作受益于外國文學。譬如,魯迅回憶當初寫《狂人日記》的情形時說:“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識,此外的準備,一點也沒有。”[14]其實,魯迅對中國傳統文學有著濃郁的興趣和深厚的積累,1920年前就輯錄過《古小說鉤沉》、《會稽郡故書雜集》、《嶺表錄異》、謝承《后漢書》等,1920年下半年起,先后撰寫《中國小說史略》、《中國小說的歷史的變遷》、《漢文學史綱要》、《宋民間之所謂小說及其后來》、《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》等,又輯校了《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》等。如果未受中國傳統文學的長期浸潤,魯迅不可能那么得心應手地駕馭小說文體并寫出現代第一篇白話小說《狂人日記》及一系列作品。只是中國傳統小說之于魯迅可謂爛熟于心,以至于自身幾乎意識不到傳統對他的影響及作用。

實際上,魯迅小說中傳統的血脈清晰可見。例如,狂人、孔乙己、陳士成讓人想到《儒林外史》里在科舉制度下窘迫與變態的周進、范進和魯小姐;《狂人日記》的“吃人”意象讓人想到那些正史、野史中的吃人記載與文學中軟刀子殺人不見血的無數悲劇;《藥》里清明節的場面與《目連戲》里《曹氏清明》的場面類似;《阿Q正傳》的結構與《目連戲》的結構———鬼的生涯的陳述;審判;團圓———頗有相似之處,阿Q求食偷蘿卜等場景也能看出對《目蓮戲》的化用[15];魯迅冷峻的幽默深得《儒林外史》“戚而能諧,婉而多諷”[16](P220)的韻致;《補天》、《奔月》、《鑄劍》等收入《故事新編》的小說更是直接取材于歷史與傳說。《野草》里的佛家故事具有濃郁的中國色彩,《朝花夕拾》洋溢著民間藝術的諧趣,而在其雜文世界中,對傳統文學(包括經、史、子、集、民間文學、野史筆記等)的正面征引與剖析批判,更是隨處可見。郭沫若的《女神》通常被視為最能顯示新詩風采的詩集。的確,它不僅表現出狂飆突進的五四時代精神,而且也由于洋名詞與新鮮的外國事象頗為顯眼,容易給人以歐化的印象,以至于稱許其時代精神的聞一多也批評其“不獨形式十分歐化,而且精神也十分歐化了”。究其原因,聞一多認為,一是詩人寫詩的環境是在“盲從歐化的日本,他的環境當然差不多是西洋的環境,而且他讀的書又是西洋書”;二是“《女神》之作者對于中國文化之隔膜”,對于中國文化不能真正了解,深表同情[17]。聞一多的尖銳批評對后來的《女神》評價產生了不小的影響,人們在肯定《女神》的時代精神的同時,往往要批評其缺少民族色彩。然而,實際上,《女神》的中國文化色彩十分濃郁,且更為內在,這從以下四個方面即可見出。#p#分頁標題#e#

(一)事象典故。《女神》初版收詩歌五十六篇,加上序詩,共五十七篇。言及中國事象典故的詩篇有二十五篇,共涉及中國事典七十多個。就其類型而言,大致可以分為五種:(1)古代傳說,龍、天狗、鮫人、共工怒觸不周山等均屬此類,無可爭議。關于鳳凰,聞一多認為:“《鳳凰涅?》底鳳凰是天方國底‘菲尼克司’,并非中華的鳳凰。”這恐怕難以服人?！而P凰涅?》只是借取了“天方國”古代神鳥“菲尼克司”“滿五百歲后,集香木自焚,再從死灰中更生,鮮美異常,不再死”的框架,而涅?的主角,詩人在小引里則說得清清楚楚:“此鳥即吾國所謂鳳凰也:雄為鳳,雌為凰。”為了說明“嫁接式”藝術構思的合理性,還征引《孔演圖》關于“鳳凰火精,生丹穴”和《廣雅》關于“鳳鳴曰即即,雌鳴曰足足”的記載。詩中的描寫也都符合中國文化中鳳凰的體認,如巖鷹、孔雀、鴟梟、家鴿、鸚鵡、白鶴詛咒:“鳳凰!鳳凰!/你們枉為這禽中的靈長!”在中國古代傳說中,鳳凰為百鳥之王,常用來象征祥瑞。(2)古代人物(傳說人物與歷史人物),如顓頊、共工、女媧、女須、鯀、禹、娥皇、女英、楚懷王、屈原、鄭袖、聶?、聶政、嚴仲子、老子、莊子、伊尹、墨子、盜跖、叔齊、伯夷、蘇武等。(3)古代典籍,如《老子》、《莊子》、《墨子》、《詩經》、《列子》、《山海經》、《楚辭》、《孟子》、《史記》、《漢書》、《水經注》等。(4)天文地理,如長庚、三星、天狼星、君山、九嶷山、首陽山、至樂山、揚子江、黃河、青衣江、萬里長城、陽關、趙公祠、雷峰塔、三潭印月等。(5)歷史事件,如合縱連橫、弭兵之會等?！杜瘛返闹袊孪蟮涔?就其藝術功能而言,有的是作為主題展開的背景,如《女神之再生》;有的是作為結構全篇的骨架,如《湘累》、《棠棣之花》;有的是基礎意象,如《天狗》、《鳳凰涅?》;有的是文學溯源,如《新陽關三疊》……無論何種功能,都是信手拈來,運用自如,毫無滯澀之感。就其承載的精神意蘊來看,也是豐富多樣:有的是對歷史的澄清,如對爭權奪利而不惜踐踏百姓者的批判;有的是引為精神的源泉,如屈原的清醒與愛國,聶?、聶政的勇于反抗暴政,首陽山叔齊、伯夷的氣節,莊子的超越灑脫;有的是感情的寄托,如蘇武的寂寞等?！杜瘛飞婕巴鈬孪蟮涔实臄的客婕爸袊孪蟮涔实臄的坎幌嗌舷?而就其對于詩歌意境的生成與詩意表現的深度之影響而言,較中國事典還要略遜一籌。說“《女神》中所用的典故,西方的比中國的多多了”,并以此來斷定《女神》“地方色彩”淡薄,顯然不符合實際。

(二)傳統內蘊。有的作品表面上沒有中國事典,但內里卻蘊涵著中國文學的血脈。如《梅花樹下醉歌》對梅花的摯愛,多篇詩中對月亮的癡情,繼承了悠久的文學傳統?！短柖Y贊》對太陽的宗教般的熱情與執著,抒情主人公對太陽的想象與祈望,見得出《九歌•東君》的脈息。《鳳凰涅?》關于“宇宙呀!宇宙!/你為什么存在?/你自從哪兒來?/你坐在哪兒在?……”與《天問》“曰遂古之初,誰傳道之?上下未形,何由考之?冥昭瞢暗,誰能極之?馮翼惟像,何以識之?”何其相似[40]?！稛o煙煤》第四節“云衣燦爛的夕陽/照過街坊上的屋頂來笑向著我,/好像是在說……”的詩句,承傳了“青云衣兮白霓裳”(屈原《九歌•東君》)、“云想衣裳花想容”(李白《清平調》)、“古國神游/多情應笑我/早生華發”(蘇軾《念奴嬌•赤壁懷古》)等詩詞的意象與意境。

(三)詩歌體式?！杜瘛凡粌H是思想解放、個性解放之時代精神的號角,而且堪稱五四時期詩體解放的代表。詩人對外國詩歌的形式與手法廣收博取,為我所用,《女神》里有惠特曼式的豪放不羈的自由詩,有泰戈爾式的清新單純的小詩,有歌德、席勒式的宏大與綿密融會的詩劇。同時,詩人也自覺不自覺地從中國文化傳統汲取營養,如《別離》的詞形,《西湖紀游•三潭印月》的小令風味,《春愁》句式的整齊與詞語的古典,《新陽關三疊》擬《陽關三疊》古曲體式而有所創新,句式長短略有變化,每節的開頭兩行與最后一行,復沓中有細微的差異,意象連綿,意蘊遞進,頗具音樂感與抒情性。從藝術風格來看,《女神》有屈原式的恣肆,也有陶淵明、王維式的自然沖淡,還有李白式的雄奇弘放,靈活多變。

(四)方言色彩。如果說在新詩中比較容易與外語對譯的現代語匯尚不足以表征民族色彩的話,那么,樂山方言則可以另當別論。已有學者指出,郭沫若十八歲以前未離開過樂山、二十二歲以前未離開過四川的生活經歷,使得家鄉方言給他以深刻的影響,《女神》中大量方言語匯和句式的大量運用,自然可以看作民族色彩的表現。

魯迅與郭沫若對傳統文化的繼承遠不止于上述表征,在其全部創作乃至人格中都流貫著中國傳統文化的血脈。這種情況并非魯迅與郭沫若等少數作家的個案,而是普遍存在于五四一代作家之中。之所以如此,是因為他們在中國傳統文化氛圍中耳濡目染,打下了深厚的“童子功”?？v使有過海外留學或工作的經歷,或者通過其他渠道接觸異域文化,新文學作家也不可能切斷與中國傳統文化的血脈聯系,只會借鑒外國文化重新認識中國傳統文化并有所揚棄,進而以融會中外的個性創造來充實與發展中國文化傳統。