前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的民族傳統(tǒng)保守心態(tài)研究，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

本文作者：楊站軍 單位：上海大學(xué)文學(xué)院 河南大學(xué)文學(xué)院

詩界革命是近代這個特定時代的產(chǎn)物，這一文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生，既有詩歌自身的因素，又有非詩歌方面的因素，這主要包括政治體制和文化思想方面的因素。在激進(jìn)與保守力量的對比上，有學(xué)者指出：“晚清詩壇的進(jìn)步勢力與保守勢力既對抗又和解的局勢決定了詩界革命的保守改良性質(zhì)”，關(guān)于把這一點，表現(xiàn)在詩界革命詩人自身的身上，顯得更為突出。晚清時期，中國在內(nèi)有外患的雙重刺激下，逐漸出現(xiàn)了兩股比較明顯的政治勢力，在思想文化方面出現(xiàn)了激進(jìn)與保守的思潮。一方面是隨著外來文化的沖擊。一些固守中國傳統(tǒng)的文人變得愈來愈保守，另一方面是面對西方文化的沖擊，一些清醒的知識分子受中國古代的“窮則變，變則通，通則久”的思想的影響，逐漸地形成了改良主義的思潮。在文壇方面，詩人也開始受到這種政治思想潮流的影響，也出現(xiàn)了激進(jìn)和保守兩大派別，當(dāng)然這兩大派別之間界限并不十分明顯，有的政治上傾向改良的在文學(xué)上傾向于保守，而有的政治上傾向保守的在文學(xué)上則表現(xiàn)的相對開放一些。

一方面，梁啟超早期就顯得較為激進(jìn)，他在甲午戰(zhàn)爭以前，就率先提出“新學(xué)之詩”的創(chuàng)作，與當(dāng)時同在北京的譚嗣同、夏曾佑三人一起討論新學(xué)，并把這種熱衷新學(xué)的熱情投入到詩歌的創(chuàng)作之中，然而，他們并沒有考慮中國詩歌自身的特性，應(yīng)把西方翻譯過來的一些宗教、地理、政治方面的名詞術(shù)語運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作之中，這樣的結(jié)果是，連他們本人也失去了創(chuàng)作的興趣。當(dāng)然，這一方面有外在的社會政治環(huán)境的原因，但不可不注意到自身創(chuàng)作所面臨的困境也是一個重要的原因。另一方面，在當(dāng)時詩壇上占著主導(dǎo)地位的“同光體”詩派，他們在維新變法時期，大多也都支持維新改良，有的還參與其中，這些人如陳寶箴陳三立父子，還是當(dāng)時參與變法改良的領(lǐng)導(dǎo)者，有的為維新變革進(jìn)行鼓與呼，如沈增植、鄭孝胥等人。同光體詩人在詩學(xué)觀上，面對中國傳統(tǒng)詩歌所遭遇的困境，他們也提出自己的變革主張，但并沒有明確提出學(xué)習(xí)西方，他們主張“學(xué)人之詩與詩人之詩合一”，主張詩歌創(chuàng)作應(yīng)該保持詩歌自身的特色，但他們并不排除使用當(dāng)時開始使用的新詞新語，并沒有排斥一切外來的新詩新物，所以并沒有像到了南社詩人眼中所貶斥的遺老遺少的“無病呻吟”，同光體詩人實際上代表了當(dāng)時中國詩歌的較高的成就。而詩界革命詩人的整個詩歌創(chuàng)作正處在一個嘗試調(diào)整階段，并沒有形成一個系統(tǒng)的詩學(xué)綱領(lǐng)，當(dāng)然一個重要的詩人黃遵憲除外，關(guān)于黃遵憲在論文的第三章已經(jīng)有詳細(xì)論述，這里不再贅言。

黃霖先生指出：“到他（梁啟超）真正對古典詩歌發(fā)生興趣和認(rèn)真研究的時候，‘詩界革命’的熱情早已衰退了。不過，不論是梁啟超還是黃遵憲，對于‘古風(fēng)格’的追求，固然使他們注意從民族傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，但同時也束縛了詩體的徹底解放，完成‘新派詩’向‘白話詩’的過渡。”關(guān)于這一點，可以進(jìn)行辨析。黃霖先生的觀點還是站在白話詩歌的既定目標(biāo)之上，通過白話新詩來反觀詩界革命，這樣就難免擴(kuò)大詩界革命的不足之處，這也是今天我們研究詩界革命需要注意的地方。近代思想家在致力于文化批判和啟蒙的近代化過程中，普遍存在一種背負(fù)著傳統(tǒng)反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。這種矛盾現(xiàn)象或表現(xiàn)為目的與手段的沖突，即以學(xué)習(xí)西方、批判傳統(tǒng)、革故鼎新為手段，以保持和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)為目的；或表現(xiàn)為意識與潛意識的沖突，即表層意識、自覺意識里是反傳統(tǒng)，深層意識、潛意識里卻是再現(xiàn)傳統(tǒng)、復(fù)歸傳統(tǒng)；或表現(xiàn)為出發(fā)點與歸宿的矛盾，即以批判傳統(tǒng)、抨擊傳統(tǒng)開始，以皈依傳統(tǒng)結(jié)束。不僅如此，中國近代這一獨(dú)特的文化批判方式一般都帶有強(qiáng)烈的情感色彩：既愛又恨，即試圖超越有無限依戀，激烈的破壞心理與強(qiáng)烈的關(guān)切心并存，愛得愈深切，破壞得愈徹底。這種心態(tài)頗類似弗洛伊德所謂“俄狄浦斯情結(jié)”。

文化是國家和民族認(rèn)同的一個非常重要的要素。特別是一個像中國這樣歷史非常悠久、規(guī)模非常龐大、文化非常豐富的一個民族，文化本身就是一個非常重要的民族利益和國家利益，不是說可有可無的，不是說你要不要的。這就是所謂的“亡天下，亡文化”的這樣的一種關(guān)系的體現(xiàn)。因此文化是我們今天的民族和國家的根本利益，同時它也是我們這個民族整合、民族認(rèn)同的一個核心的要素。而且，從今后制度變遷的角度來講，文化領(lǐng)域的演變和政治領(lǐng)域的演變都是息息相關(guān)的。在中國，不論是對傳統(tǒng)持什么態(tài)度的人，對傳統(tǒng)的定義本身并沒有太多的爭論。但同時還存在另外一個現(xiàn)象，即傳統(tǒng)到底有哪些屬性，關(guān)于這個問題卻幾乎沒有人探討過。所以，有必要對傳統(tǒng)的基本屬性進(jìn)行一番探討。傳統(tǒng)的第一個屬性，就是傳統(tǒng)是演化的。許多擁護(hù)或者反對傳統(tǒng)的人，就是僅僅把傳統(tǒng)看成是過去的一個過程，靜止的東西，是一成不變的，你要么繼承它，要么毀掉它。實際情形并非如此。傳統(tǒng)本身是連接過去、現(xiàn)在和未來的一個紐帶，它是一個傳承下來的形成的某種價值系統(tǒng)。它一定是從過去到現(xiàn)在的某種紐帶，所以傳統(tǒng)它本身是演化的。因而我們不能依據(jù)傳統(tǒng)的過去來判斷傳統(tǒng)的未來。我們要看到它本身的這種自在的演化的邏輯。所以，在中國，同樣也不能根據(jù)中國過去的傳統(tǒng)發(fā)揮的功能性質(zhì)來判斷傳統(tǒng)在未來一定也是這樣，它本身會演化的，是變動不居的。傳統(tǒng)的這個演化過程取決于我們更關(guān)注歷史上傳統(tǒng)中的哪些東西，更忽略歷史上傳統(tǒng)的哪些東西。這樣不斷強(qiáng)調(diào)出一些新的東西，忽略一些東西或者引入一些東西，就導(dǎo)致傳統(tǒng)的一個演化。還有一個我想講的就是：任何一個大的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)越大，它的內(nèi)在沖突就越多。

傳統(tǒng)不是遺產(chǎn)，她不是博物館里的秦磚漢瓦，也不是圖書館里的圖書典籍，而是延續(xù)了幾千年而來的我們這些人的生命血脈、遺傳密碼、人生態(tài)度、生活方式，以及由這許多東西結(jié)構(gòu)成的一個有機(jī)整體。她是一個生生不息，割而不斷，舍不棄的生命之流。“逝者如斯，不舍晝夜”，時間一分一秒地在消逝，個體生命也隨之老化、消失，而唯獨(dú)有這個傳統(tǒng)則隨著時間的消逝在不斷地生長。我們每一個人，不管能否真正地認(rèn)識她，不管如何對待她，愛她或恨她，吹捧她或者糟踐她，打她乃至罵她，她都是我們生長的一個精神家園，一個靈魂歸宿。生于斯長于斯的我們，沒有辦法拒絕和脫離這個家園。傳統(tǒng)是廣義的文化傳統(tǒng)，是包括器物、制度、風(fēng)俗及精神各個層面的一個渾然一體的文化傳統(tǒng)，而不是我們習(xí)慣地與經(jīng)濟(jì)、政治并列的那個狹義的“文化傳統(tǒng)”。這個傳統(tǒng)是非常厚重、博大、精深的。我們?nèi)绻钊肫渲锌矗蜁l(fā)現(xiàn)她是多層次多方面的，即所謂多元的。我們?nèi)绻龊跗渫饪此蜁l(fā)現(xiàn)她是一個生命整體。因此，在對待這個傳統(tǒng)時我們切忌以篇蓋全，以點代面，比如說抓住其中的某一側(cè)面，某一內(nèi)容，甚至某一兩種經(jīng)典，就聲言已經(jīng)真正把握了中國文化的精髓。只有把傳統(tǒng)看成是多元的復(fù)雜豐富的結(jié)構(gòu)整體，才能以廣闊的視野對待其不同層面，進(jìn)行研究的成果；只有在這同時又把傳統(tǒng)的看成一個生命整體，才能以精微的洞察找出其生生不息、穿越時空的精神內(nèi)核。所以，總的一句話說，傳統(tǒng)是一個統(tǒng)一而又多元的生命體，我們要發(fā)揚(yáng)光大她，就要在多元的兼容中尋求其基本精神。#p#分頁標(biāo)題#e#

在言說方式方面，就啟蒙時代的言說方式對我們現(xiàn)在仍有影響，特別是負(fù)面影響，主要有三個方面：第一，以文化革命代替社會革命。本來要落實的社會問題，要進(jìn)行社會性的動員，去做社會工作，但是由于知識分子來主導(dǎo)這些事情，我們就特別強(qiáng)調(diào)知識論戰(zhàn)，知識分子之間的文化論戰(zhàn)，以為這些文化論戰(zhàn)就可以解決這些社會問題。最終的結(jié)果，就是割了本國傳統(tǒng)文化的命。第二，以西化語言來言說中國問題，向西方尋找真理。我們當(dāng)然要向西方借鑒文化資源，但是在借鑒的時候你是否回到了中國語境和中國問題的脈絡(luò)里來，這是需要我認(rèn)真思考的。如果沒有這兩點的話，我們的言說往往就是無病呻吟，另外一個是“漢話胡說”，把中國的東西說成西方的話語，還洋洋自得，自以為是。第三，意識形態(tài)式的霸道的專制的言說方式。這個專制不只是體制里邊，也在知識分子身上，是根深蒂固的。我們都習(xí)慣于“只有”、“唯有”、“必須”的言說方式，對其他人缺乏理解和寬容，我們不能采取一種可以這樣也可以那樣的方式。知識分子提出一種主張，只是給社會提出一種建議，你并不是政治家，也不是權(quán)力享有者，你是通過你的道理來說服別人。很長時間以來，中國學(xué)界和政府較關(guān)注所謂中華民族的偉大復(fù)興問題。究其實際，復(fù)興恰恰是一種文化創(chuàng)造，復(fù)興也不是排外。在復(fù)興過程中恰恰要吸收外來文化。我還想簡單講一下新啟蒙時代的文化問題：第一個是多元文化與多元主義的文化觀。第二個是反文化恐怖主義，文化恐怖主義就是話語壟斷，獨(dú)占和強(qiáng)制。第三個泛政治主義與泛意識形態(tài)，不能把所有的文化問題都?xì)w結(jié)為政治問題，也不能以解決政治問題作為當(dāng)然的優(yōu)先性，就去干擾別人解決文化問題。第四個，無論是研究某種文化現(xiàn)象，還是整個文化共同體的建設(shè)，都應(yīng)該更加互動，這個互動的過程是個相互解蔽的過程。

當(dāng)然，文化上與政治上的保守主義是有所不同的。這是近代以來特別是進(jìn)入20世紀(jì)以來中國思想家的一個顯著特征。對于中國知識分子來說，他們的文化取向與政治取向的聯(lián)系是歷史而非邏輯的，一個文化取向上的保守主義者沒有任何理由也必然是政治上的保守主義者，換言之，文化取向的保守主義者，在政治取向既可能是自由主義者或激進(jìn)主義者，也可能是保守主義者，同理亦然，一個文化取向的激進(jìn)主義者，沒有任何理由也必然是政治上的激進(jìn)主義者，換言之，文化取向的激進(jìn)主義者，在政治取向既可能是激進(jìn)主義者，也可能是保守主義者。關(guān)于這一點，在詩界革命詩人身上表現(xiàn)得尤為突出。梁啟超一生可以說是以激進(jìn)著稱，他一直走在中國改良思潮得前沿陣地，引領(lǐng)時代的風(fēng)潮，但到了五四時期以后，他的那種穩(wěn)健的改良主張已經(jīng)跟不上五四時期青年們的主張革命的思想步伐，于是很快就被丟棄，自己也被放逐在思想大潮之外。然而，梁啟超并沒有就此停止思索，他把思考的中心逐漸轉(zhuǎn)移到思想學(xué)術(shù)和文學(xué)上。梁啟超在詩歌觀念上，逐漸向同光題靠攏，開始思考中國傳統(tǒng)詩歌的情感問題，而逐漸脫離從政治角度研究中國文學(xué)，而這也許正是中國文學(xué)一個合理的發(fā)展路向。學(xué)者陳建華曾經(jīng)在其《詩界革命盛衰史考》中指出，“梁啟超思想的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了詩界革命在理論上的退步”，對于這個觀點，筆者不敢茍同。當(dāng)然，今天據(jù)陳先生文章發(fā)表的時間已經(jīng)很久，想他也改變當(dāng)時的觀點。筆者在這里認(rèn)為，恰恰由于梁啟超不斷地調(diào)整自己的詩學(xué)觀，使得他對于中國傳統(tǒng)舊詩的看法有了一個邏輯的進(jìn)程。正是因為梁啟超看到僅僅只有“新名詞”、“新語句”不足以改變中國詩歌沉寂不變的局面而產(chǎn)生獨(dú)具特色的新詩，所以他才這樣說道：“過渡時代必有革命。然革命者當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，雖間雜一二新名詞,亦不為病。”這正表明，梁啟超批評初期“新詩”的幼稚病，正是為了“詩界革命”更健康地前進(jìn)，而不是理論上的倒退所能解釋的了的。同時，也可見他并不排斥新名詞和舊風(fēng)格，而是要求把它統(tǒng)一于“新意境”，為創(chuàng)造“新意境”服務(wù)，這也表明梁啟超對詩界革命連續(xù)的深入的思考。

詩界革命派詩人面對傳統(tǒng)，并沒有同同光體詩人那樣站在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，對于傳統(tǒng)的舊體詩歌進(jìn)行卓有成效的變革，盡管也引進(jìn)一些新詞新語，但其主體還是在傳統(tǒng)詩歌的范圍內(nèi)的變革，并沒有站在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，吸納西方先進(jìn)的思想文化，創(chuàng)造出屬于中國傳統(tǒng)的詩歌，所以，并沒有帶來中國舊體詩的真正變革；詩界革命詩人站在傳統(tǒng)文化的根基之上，進(jìn)行中國舊體詩歌的創(chuàng)新，提倡“以舊風(fēng)格含新意境”，產(chǎn)生了不少新奇可讀的詩作，但時值近代，中西文化之爭、古今文化之爭異常劇烈，而傳統(tǒng)的格律舊體詩難以容納下劇變時代下出現(xiàn)的新事新物，于是就難免出現(xiàn)舊的詩歌形式與新的詩歌表現(xiàn)內(nèi)容之間難以避免的矛盾和沖突。尤為重要的是，當(dāng)初詩界革命的提出，是在康有為梁啟超等人進(jìn)行的的政治運(yùn)動遭到鎮(zhèn)壓之后興起的一場思想文化改良運(yùn)動，這些文化精英人士還沒有從他們的政治狂熱的激情中解脫出來，而是借助政治的熱情來鼓動文藝的改良，目的卻是為他們的政治變法改良搖旗吶喊，即嚴(yán)復(fù)所謂的“開啟民智”，而當(dāng)政治的熱情逐漸退卻之后，這股文學(xué)改良的愿望也就自然難以為繼，所以，梁啟超等人到后來不再標(biāo)舉詩界革命，而是轉(zhuǎn)回頭來趨近同光體，探究中國傳統(tǒng)舊體詩詞的風(fēng)神意蘊(yùn)，從偏重詩歌的“載道”，和“言志”作用，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)舊體詩的“抒情”和“情感”（這一點，在梁啟超的身上表現(xiàn)的最為明顯，梁氏本人到了一二十年代后，推出政治風(fēng)潮以后，政治熱情退潮以后，轉(zhuǎn)向?qū)W問和藝術(shù)，如對辛稼軒的研究，對中國傳統(tǒng)韻文的研究等等，以及他轉(zhuǎn)向同光體詩人趙熙等學(xué)詩，都不難看出這種傾向的轉(zhuǎn)變）。

一定文化是一定民族在其長期社會歷史實踐中的產(chǎn)物，它是為民族的生存和發(fā)展服務(wù)的。一個偉大的民族，盡管她背著怎樣沉重的包袱，以及傳統(tǒng)怎樣的頑強(qiáng)和保守，但當(dāng)傳統(tǒng)文化無法適應(yīng)這一時展的要求時，它就會被迫地或自覺地調(diào)整自己文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)民族生存、發(fā)展的歷史要求。當(dāng)我們對“中西”問題、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代化”問題有了深切的了解后，或許就不至于像近代國人那樣憂慮重重了，而是確立多元開放的文化心靈，泰然自若地面對西方文化的挑戰(zhàn)，并給予積極的回應(yīng)。文化的交流與創(chuàng)新不可能是一蹴而就的，任何民族文化在和外來文化交流沖撞中，在走向現(xiàn)代化的歷程中，都遭遇到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)實”的對抗，都不可避免地感到苦惱、恐懼和危機(jī)。這并非中國在走向現(xiàn)代化過程中所獨(dú)有現(xiàn)象，而是各民族都會遇到的共同難題。日本、韓國、新加坡在邁向現(xiàn)代化的歷程中，并沒有徹底拋棄自己的文化傳統(tǒng)而徹底西化，而是相當(dāng)濃厚地保持著自己的民族文化傳統(tǒng)和民族風(fēng)格。#p#分頁標(biāo)題#e#