前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的傳統文學音樂審美評析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

本文作者：潘曉彥 單位：牡丹江師范學院中文系

一、音樂對文學的“顯性”“影響關系”

1.縱向動態影響———音樂與文學相伴而行。傳統文學中詩歌同音樂的關系最密切,兩類藝術有很深層次的相通之處。幾乎每一次音樂新聲的出現,都會有新的詩歌節奏產生,體現出音樂與詩歌的相通、互補性:“詩、樂、舞”三位一體的時代;三代禮樂的“詩三百”時代;秦漢時期的音樂與漢樂府民歌;隋唐時期的音樂與唐代詩歌;宋元時期的音樂與詞及散曲。另外,一般屬敘事文學的元雜劇、明清戲曲的曲文是詩體的,與所對應的音樂也體現音樂與詩歌的上述關系,并又獨具一些原則;同時,不同劇種的伴奏樂器也有所不同,與其演奏的音樂相協調,以突出音樂的風格并影響和體現劇種的風格。如北雜劇以弦索為主,音樂風格剛健豪放;南戲以鼓、笛、板為主,音樂風格輕柔、婉轉。可見音樂的繁榮發展又帶動了雜劇、傳奇戲曲的發展和繁榮。當然,詩歌和音樂在歷史上呈現出戲劇性的“合久必分”、“分久必合”的關系,二者又同時輝煌在各自的發展道路上。但音樂并不是引起詩歌等文體發展的唯一原因,還有其自身的、語言的、思維的、審美思潮等等其他方面的原因。還應看到音樂的衰落對文學的反向促進作用,如詞的衰落與曲的興起。總之,音樂對傳統文學的縱向“動態”影響(以詩歌為主)是較為復雜的,表現出詩歌等文體既依賴于音樂,從中保持自身的抒情性,又正因為這種依賴而走向傳統語言藝術的獨立。

2.橫向“靜態”影響———音樂對文學的多方面關涉。這是指在審美初級的感覺上,給人以音樂文學的印象。主要表現在:(1)以音樂名詞稱謂文學,如“弦詩三百”、“九歌”、“樂府”、“聲詩”、“曲子詞”、“散曲”等。(2)以音樂分類文學,如《詩經》中的“風、雅、頌”,郭茂倩《樂府詩集》對樂府詩的十二分類,詞中的小令、中調、慢曲,散曲中的葉兒、帶過曲、散套等。(3)音樂對詩、詞、曲形式的影響,如《詩經》的分章詠嘆,楚辭中的“亂、”“倡”、“少歌”,漢樂府的題目“歌”、“引”、“行”、“謠”、“曲”、“吟”,詞的分片、句式,散曲中短小單只的“葉兒”、把兩三個宮調相同而音律恰能銜接的只曲聯接起來的帶過曲、由若干支曲聯綴而成的散套等,戲曲中音樂形式甚至直接成為戲曲形式的有機組成部分。(4)音樂對文學題材選擇的作用:如唐代邊塞詩題材的選擇,艷情詩詞的選擇;還有直接描寫音樂、樂器的文學作品,如詩歌中白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》等,散文中如稽康的《琴賦》、王褒的《洞簫賦》等,由此帶來對文學風格的影響,如激昂慷慨的邊塞詩風格,剛健的詞風等。在一些作品中尤其是詩歌,還常有與音樂有關的意象,如王維的“松風吹解帶,山月照彈琴”、李商隱的“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年”、李清照的“染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許”、辛棄疾的“五十弦翻塞外聲,沙場秋點兵”,等等。當然這其中少不了對創作主體的音樂修養的要求。(5)文學作品的價值在“傳唱”中實現,詩、詞、曲都有對“傳唱”的依賴,同時“傳唱”又推動了文學創作。

二、音樂對文學的“隱性”“借比關系”

這是面對漢語言文學去體悟其音樂質素。這種體悟表現在緊密相關的兩個方面:一是文學語言的音樂美;二是以語言為媒介所創造的意象、意境所具有的詩性、音樂化的情緒。

1.詩歌語言的音樂美是典型、突出的。首先在其節奏,它帶著最深刻的音樂記憶,依漢語的特點,先是進行著音節與音節的組合,形成有規律的“頓”、“逗”(即“平逗律”),再裝飾以平仄對仗。繼之是押韻,猶如音樂旋律中反復出現的主音,整首曲子由它貫穿起來。其次在其音調,詩的字詞聲音之間構成的有機整體關系即為詩的音調,猶如樂音組構的樂調,受審美觀律支配,詩句的諧或拗,在于平仄的搭配,齊梁間的“四聲八病”正對此而言,并標志著詩歌的音樂美取得重大進展;而唐近體詩又將之充分體現出來,甚至唐時音律和詩律的稱謂不分。此外,詩中雙聲、疊韻詞和象聲詞的運用也有助于音調的和諧,在增加了音樂美的同時也加強了抒情效果。而詞和散曲雖然其句式發生了明顯的變化,但仍保持著詩的音樂美特點。從四言詩到散曲,其各種聲音形式都是有意味的,猶如作曲時要依表達感情的需要選擇和變換節奏、調式一樣,寫詩也要依情安排組織字詞的聲音,以求得聲情并茂,從而使詩歌語言的音樂美發揮最好的效果。

2.散文、小說語言的音樂美。這兩種文體的語言是述說性質的,與詩的“三位一體”性不同,其句式在一般意義上都是散在狀態,但方塊漢字的四聲就帶著“天籟“的音樂美。賦和駢文的語言形式介于詩和散文之間,也以其特有的規律顯示其語言的音樂美。二者都有詩的整飭和聲韻之美,前者有詩的靈活和陳敘之便,后者突出句式的對偶、句型的四六為主以及詞語的藻飾和用典。賦有不同的體式,其語言的音樂美各具特點:騷賦和詩賦分別以楚辭、四五七言詩為主體范式,加之微調性變化以自具特色。文賦的“極聲貌以窮文”的主體部分是由韻語完成,不論古體(指先秦兩漢的古體斌)新體(指唐宋新體文賦),都表現出舒緩、自在的語言音樂美。駢賦的聲韻,追求“同聲相應”和“異音相從”的協調與和諧,加之其句式、語詞、用意等方面的對偶可謂“五色相宣,八音迭奏”。成熟的駢文,其聲韻美結合以駢偶、用典和藻飾,加之注重利用虛字呈示輕重音和節拍快慢長短之別,從而體現抑揚頓挫、緩急低昂、上亢下墜、起伏應和的音樂感。駢文家為了追求音律美,既可突破五七言詩的窠臼,也可不受駢文的以四六句為主的束縛。

三、音樂對文學文體的建構

審美活動是最自由的精神活動,審美主體對對象的把握角度應是自在自為的。對傳統文學音樂質素的審美觀照也正是如此,并遵循“藝術形式不僅僅是形式”的審美原則。下面就傳統文學中的主要文體加以簡要說明:

1.詩的音樂情蘊。通過詩歌的組構形式(外在的和內在的)審美經驗到其音樂內蘊。語言是詩的情韻港灣,音樂情緒的造設,離不開字詞組合的音節、節奏;句子的格調、旋律,依賴于平仄造成的字、句間的輕重疾徐和抑揚頓挫,再通過這些巧妙的文字符號結合以形、義,表現一種情緒氛圍,于深層的意識領域體現心靈的奧秘。#p#分頁標題#e#

2.走進散文的音樂。古人早有這樣的認識:不知樂不足以言文。曹丕《典論•論文》假音樂為喻,說明文氣即文人心中自然之律呂,與音樂節奏相類:“譬諸音樂曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移弟子。”陸機《文賦》討論為文的最高法則,也全借樂理以發揮文理,提出行文應具備“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”五要素。傳統散文的審美恰恰正好遵循、體現著上述音樂與文學之同氣相求的規律,在其發展過程中,散文始終是以氣與音樂質的統一為審美內核的。先秦諸子散文,以其旺盛的生命力和自信力為內涵,以大氣渾厚的理性精神、宇宙精神顯性,表現出充分的文學審美的活力。《史記》、漢大賦都是以心納萬物的思維模式,蘊含著一種開放性的音樂情緒,正如宏通率真的漢樂風情,體現出尚“悲“的審美傾向,大膽抒發個性情感;無論是外部規模氣勢還是大型樂舞表演的寫作內容,都有漢樂的意境美,在與外部世界的交流中形成審美氣勢,其展現的藝術風格正像漢樂對宏麗聲音與文彩的追求。唐宋各家散文色澤不同,但都氣脈充沛,體現著不同節奏旋律的心態化樂意美感,如同唐宋琴樂,遠離喧鬧的歌舞場合,在靜的環境中,以流線形的旋律、沉穩的節奏、溫潤的聲色,追求心靈感受的現實人生和空靈的審美境界。

3.戲曲的旋律。戲曲是傳統詩樂舞由自發性混合狀態走向綜合的結果,是在音樂浸潤的詩歌發展起來的基礎上才得以形成的。詩、詞、曲的發展順序,使詩歌是戲曲的母體具體化為“詞”對戲曲的沾溉。在詩樂的浸染下,戲曲保持著抒情本質,這意味著其中敘事因素被詩化、音樂化,它們成了整體情感流動的音樂符號:第一,緩慢發展的故事情節,表面上看是“唱”使之然,實則正昭示了戲曲同表情的詩詞一樣,其審美動因是音樂化了的情感,這樣不是靠緊張的矛盾沖突,而是靠韻味訴諸聽眾的心靈感受,從而使情節寓于音樂旋律的美感。第二,故事題材營造了一個“天人合一”的空靈、理想、富于詩意樂感的空間。而不同的故事題材,因著情節事件組合的差異,又有著不同的旋律節奏和美感色澤。第三,戲曲擅長心理刻畫,以人物心理活動為動力推動情節的發展和人物形象的塑造,戲曲的重場戲常被安置在人物心理最沖突的時刻。所以,雖然戲曲屬虛構性的敘事文學,但因其主體為曲,重寫心理情志,故又有很強的抒情色彩。第四,戲曲的線性情節結構,強調“主腦”、主線的貫穿作用,如《桃花扇》的主線是“借離合之情,寫興亡之感”,以此帶動晚明諸色人等、諸般事件的衍展。這種結構形式,具有線性的動態美,首尾圓活、整一、閉合、內向。其所呈示的正是一個有意味的彌漫性的抒情結構,這種線條的流動性,正如一曲曲傳統音樂特色的旋律。第五,戲曲的虛擬表演和舞臺時空。戲曲表演的虛擬性和程式化,必然導致舞臺時空的寫意性、空靈性,而后者又反過來加強了前者,其深層文化原因在于天人合一的思想,演員成了天與人的結合體。這也使得劇作者充分發揮語言藝術符號的審美功能,借助曲文、臺詞喚起想象,從舞臺上形成視覺感受的推移和時空轉換,以“有限”表現“無限”,這種“道生萬物”的神性動因富含浪漫激情,其審美結果便是劇情時間的流動和推移,是情感化的,情感的變化和發展又是時間化的,故而是詩性、音樂性的,它開拓的是審美韻味的精神境界。

4.小說中的命運交響曲。從“前小說”的“混沌”到“寫意之筆寫小說”,其文體要素的各個方面莫不洋溢著音樂化的情緒氛圍。而我們對小說音樂素質的挖掘,只是對一種固有存在的理性感悟。第一,人物性格的類型化和恒常性。傳統小說塑造人物不同于西方將之對象化加以刻畫,“記錄”其性格的變化過程,而是對之以詩意化觀照,常以人物不變的個性貫穿故事始終,無論是張飛、李逵、牛皋的魯莽,還是諸葛亮、司馬懿、吳用的智慧,等等,都重在一種愛憎、褒貶、宏揚與批判情味的表達。這樣各類色人物以不同的人生命運,構成和弦式的小說命運交響曲。第二,音樂化的情節結構。傳統小說情節結構的主體特征是線性的。這種線性結構在傳統小說中的典型性、變通性,如同以線條為美的傳統音樂旋律,在突出主線的前提下,因著長篇巨制,一定要進行展衍和復生。《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》的結構特點,正如傳統音樂中“頂真式”的音樂組織方式,將情節樂思作前后承遞式發展。而《金瓶梅》和《紅樓夢》則體現出更為復雜的變生旋律,它們都以情節主線為主導,進行著或“頂真式”、或“頭尾合”的展衍;同時也進行著重復、循環、層遞的變奏;還有鄰于復調旋律的多情節支聲式“和弦”。而這些又都是有意味的情節形式。綜上所論,如果將中國文學以通感的原理聽覺化,它便成為內容豐厚的旋律織體,訴諸讀者的內聽覺,這一織體可用傳統音樂的特征為比擬。“天人合一”的文化底蘊,使具有原創意義的“情”的最先在直接載體的音樂發揮著源遠流長的滲透力。不同的文體秉承著這份滋潤;不同的文學體式、每一體式具有的構思樣式,都是“有意味的形式”。一切形式符號都是寓于音樂旋律的情感的審美流動所使然,空靈、細膩、沖和、淡遠,體現著與宇宙同化的美學境界。將傳統文學以音樂的視角,進行多層次的深入觀照,可以挖掘傳統文學的新內涵;也可以幫助我們對以往文學現象進行重新審視,如對“以文為詩”、“以文為詞”、“駢賦”等創作現象的解釋,我們可以從傳統文學的音樂質素的立論中,找到更好的理由。這一立論的事實性存在,雖有時沖淡并模糊了文體界限,卻使我們考慮是否為邊緣性文體立論的問題;它還可以為姜夔的“霧里看花”、吳文英的意象“碎片”辯護,說明其正是詞的優點,是心態化、音樂化的結果,是深婉美妙的“旋律”文學等等。