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今天是中國變化發生最多最快的一個歷史時期,然而有意思的是,在一個什么都會發生變化的時代里,卻總有某些東西至今還會被某些人固守著。在這些仍被堅持的東西中,就包括我們從“經典文學時代”那里所繼承過來的文學觀,即我們在經典文學歷史過程中所形成的關于文學的“經典理解”或“經典看法”。這種經典的“理解”、“看法”,本文將其命名為“經典文學觀”或“經典文學觀念”。   如果比照當今的社會流行語來講,這種固守或可稱為是一種“堅持”或“守望”。按照理想主義的說法,甚至可以稱其為“美麗的堅持”。若是從“文學信仰”的角度看,我們或許還應當稱其為“悲壯的固守”。不過真正的問題在于:社會已經變化了,歷史已經變化了,我們為什么還一定要如此的固守,一定要如此的悲壯?難道我們關于文學的認識一定要“亙古不變”嗎?歷史上,人類原本就沒有今天意義上的“什么是文學”的“文學問題”人類關于文學這一現象的相關范疇性認識,是從距離我們最近的歷史中產生的。在西方,從古希臘的柏拉圖、亞里士多德那里開始,最早的文學類概念只有“詩”。在柏拉圖的許多“對話”篇中,他的確經常談到被我們后人稱之為“文學”的那一類東西。但是,柏拉圖只是在“詩”的名義下進行的,而沒有說過(哪怕是輕輕地說過)“文學”這個概念。說得再直白一點就是,在古希臘,柏拉圖其實是不知道在他的后人那里,有一個叫“文學”的范疇會被“制造”出來。他所知道的只是:在古希臘時代的人類社會現實生活之中,有一種用語言來對生活進行多樣模擬的表達人們精神需要的東西。①而這種東西在當時,多被人們稱為悲劇、喜劇。當然,這種“劇”也可以叫做詩。同樣,亞里士多德也不清楚。否則,他就不會寫出一本叫做《詩學》的著作。相同的情況,在古羅馬人那里依然存在。與亞里士多德相類似,賀拉斯的《詩藝》也談及了希臘和羅馬時代的所有戲劇和詩歌樣式。他不僅談到了演員的表演,談到了舞臺美術,同時還談到了劇本的創作、詩的語言和美的問題。就是在中世紀的基督教神學的奧古斯丁、托馬斯•阿奎那以及后來的布瓦洛、維柯、席勒那里,他們所討論的對象也都是“詩”或者“詩藝”。英國文論家彼得•威德森在他的《現代西方文學觀念簡史》中,就用了“‘文學’曾經是什么?”來作為第2章和第3章的主標題。他直截了當地指出,在西方,“文學”這個概念與“詩”或“詩藝”這個概念比較起來,不僅要晚出很多,而且,也多義得多。例如他說道:“一個事實,這就是早在歐洲語言里第一次出現‘文學’這個詞之前,‘文學’(小寫的)已經出現在了許多民族語言中了,也擁有了許許多多的樣式。”②我們今天所用的“文學”這一范疇概念,在歐洲過去的歷史中,實際上是被人們在多種意義層面上使用的。   根據彼得•威德森的文獻研究分析,“文學”這個詞進入英語的真正時間,可能是在14世紀的后期。而嗣后,對這個詞的使用(理解)則有幾種。最早的一種是把文學當成學問來理解。   彼得•威德森說:“當時的‘文學’(literature)與現代的‘學問’(literary)在意義上是一致的……”[1]33與此類似的看法,在后來的歷史里也依然存在。比如像布克爾(Buckle)在1857年時也還認為:“文學,在它處于健康而不受外力壓迫的狀態時,它只不過是一種形式,一個國家的有關知識被記載于其中的形式。”[1]35而“到了18世紀末,情況有了變化,這個詞獲得了《牛津英語詞典》所說的第二層意義,即專業或學識領域。在約翰遜的《考利的生活》(1779)里,考利原來的傳記作家斯普拉特主教被描述成這樣:‘他是一個懷有豐富想象和卓越語言能力的作者,所以值得將他置于文學領域的前列。’”[1]33“在18、19世紀之交,伊薩克•狄斯累利(lssacDlsraeli)的話語被《牛津英語詞典》所引用:‘文學,與我們同在,但卻是獨立的,不需要庇護,也不倚賴與別人結盟’。”對于這段話的理解,彼得•威德森解釋說:“在這里,文學再一次被認為是一種生產任何類型作品的事務”。[1]33時間走到差不多19世紀下半葉的時候,“一個充分審美化了的、大寫的‘文學’概念已經流行起來。……可以這樣說,小寫的文學是在批評之外而獨立存在的,然而大寫的‘文學’卻完全是由批評創造出來的”。[1]38我在這里反反復復地描述歐洲歷史上的“文學”觀念的情形,主要是為了說明一點:在歐洲的歷史過程中,我們今天所稱道的“文學”其實只是一個“歷史上的過客”而已。   除了歐洲歷史上的“文學”的認知演變外,相類的情況在中國同樣存在。與歐洲歷史情況的不同之處在于:在中國古典時代里,“文學”的范疇概念其實是早已存在的。例如,孔子就將“文學”列入了“孔門四科”之中。《論語•先進篇》曾講到:“德行:顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓;言語:宰我、子貢;政事:冉有、季路;文學:子游、子夏。”這里的“文學”,指的是“文章博學”。這個“文學”既包涵了“文章”,也與知識相關聯。③在戰國后期的法家人物韓非那里,“文學”的理解似乎與柏拉圖對詩和詩人的認識相近。他在《韓非子•六反篇》里說過:“畏死難,降北之民也,而世尊之曰貴生之士;學道立方,離法之民也,而世尊之曰文學之士;游居厚養,牟食之民也,而世尊之曰有能之士;語曲牟知,偽詐之民也,而世尊之曰辨智之士;行劍攻殺,暴?之民也,而世尊之曰?勇之士;活賊匿奸,當死之民也,而世尊之曰任譽之士。   此六民者,世之所譽也。”很明顯,韓非是把“文學”(即孔學中的那個“文學”)當成了夸夸其談、自以為是言行(學道立方)的替代概念。李斯對“文學”的認知,與韓非基本上一樣。①《呂氏春秋•蕩兵》中也說:“今世之以偃兵疾說者,終身用兵而不自知悖,故說雖?,談雖辨,文學雖博,猶不見聽。”很明顯,“文學”在這里的用法與《論語》的說法一樣。再后來,“文學”一詞還引申為有學問的人(儒生),②并進一步引申為學校等教育(習儒)場所。③事實上,直到晚清黃遵憲、梁啟超倡導“詩界革命”和“小說界革命”的時候,從我們今天的角度來認識和理解的那個“文學”觀念也還未形成。#p#分頁標題#e#   既然從我們“自稱”的文學史的歷史理性角度人們所能夠看到的也還是關于“文學”的諸多的差異化的歷史理解,那么我們自然也就會明白,在人類文明史的絕大部分過程中,在我們的先人那里是不存在今天意義上的“文學”范疇的。同理,作為一個相連帶而來的問題:今天我們所謂的“文學問題”在歷史的過去里,也肯定是不存在的。歷史上曾經存在過的,就是一些與今天的文學問題看上去相類的現象。這就意味著,我們也完全可以“靈活”地對待“什么是文學”的問題。或者說,我們完全可以把“文學”當做是一個開放性的觀念。   經典文學觀并不是“經典”的文學觀,而是經典時代的文學觀經典文學與經典文學觀,是我們進一步討論后面問題所必須跨過的一道“門檻”。   在日常的文學生活中,我們常常會為一些作家或作品貼上“經典”的標簽。但是什么是經典?為什么這個作家和這個作品就可以稱“經典”?那個作家和那個作品就不可以稱“經典”?   關于什么是經典文學,人們見解有許多。其中許多人以為,經典是一種能夠經受時間考驗且歷時彌新的作品。例如,有人認為:“文學經典指的是具有豐厚的人生意蘊和永恒的藝術價值,為一代又一代讀者反復閱讀、欣賞,體現民族審美風尚和美學精神,深具原創性的文學作品”。[2]還有人認為,“經典指涉的就是被公認的成熟的客觀文本,理論具有普適統一性,簡而言之就是具有很高地位的傳統文化、傳統理論。‘經典’就是‘高雅’的、‘精英’的代名詞,它代表著一種權威和不朽,并形成了文學的楷模和目標,喻示了文學可能獲得的至高歷史地位。”[3]與此相類的說法,可謂比比皆是。   在關于什么是經典的討論中,人們似乎只在關心自己對經典范疇如何理解。沒有人認真地去思考一下,形成經典的真正歷史原因是什么。可以肯定的是,“經典”的確是一個包含了歷史的時間性在其中的概念。所以,有人把作品“經受時間考驗”來當作評判經典的重要標準。他們以為,某些作品的“經典質量”是其“歷久不衰”的經典價值所在。粗粗看上去,這樣的說法也是有某種道理的。但實際上,這種“道理”,也難被推敲。以中國的古典詩歌為例,《詩經》的四言詩比后來的漢樂府民歌好嗎?④但文學史的事實是:《詩經》的文學地位要遠高于漢樂府民歌。⑤在舊體詩詞中,唐詩和宋詞肯定是地位獨特的。以致后來者無論如何努力,好像都沒有超越它們的可能。辛亥革命以降,舊體詩詞的寫作一直在社會中普遍存在。今天情況亦然。可除了當代文學史給了詩詞一點機會外,似乎無他人可以得到相關承認。文學的歷史發展真地是“今不如昔”嗎?依照歷史發展進步的原則,我們顯然不會這樣看。由于社會不斷發展,今天人們的受教育程度和文學基本素養,均要高于歷史的昨天。然而一進入到具體的作家、作品或現象時,我們的評價,似乎又根本不會承認今天作品在價值上高于歷史。例如,新時期以來的中國文學在審美價值上不如現代文學時期嗎?我以為不會。那么,為什么我們一定要聲稱“這是一個沒有大師的時代”呢?①分析來看,文學作品的價值是有兩重性的。其中,既包括了該作品在歷史過程中相對于文學史的歷史價值,也包括了該作品給后世提供的相對于每一個具體歷史時期的審美價值。所以,作品的文學史歷史價值與它本身能夠提供的審美價值本不是一回事。   既然文學發展總體上是一個“今勝于昔”的歷史過程,②那么文學作品的經典價值或經典性就只能是某個歷史過程的東西。它與文學的相對審美價值本身并無直接關系。③說得再直白一些就是,人類社會的文學經典(亦包括了其他經典作品)的產生,只能是一個可以產生經典的時代的產物。如果沒有一個經典時代,就不會有那種無比神圣的罩有光環的“經典”出現。今天為什么不會出現那種“放之四海皆準”的經典?這并不是今人的文學寫作不夠好,而是今天原本就不是一個經典時代。海涅曾說過:“我播下的是龍種,收獲的卻是跳蚤。”[4]695海涅沒有可能說明的是:在一個本來的“跳蚤時代”里,是不會有龍種的。與歷史昨天的作品審美價值相較,今天并不是沒有高水平的作品。只是在今天,我們不會為這些作品去貼上“經典”的神圣標簽。   因為在今天,這些東西本來司空見慣。因為超傳播,將一切歷史曾經認同過的經典性都統統消解完畢了。   不過,盡管文學的社會現實已經發生了歷史性的變化,但是我們關于文學的基本認識———即文學觀念卻沒有隨之改變。以至于今天的文學已經走出了經典時代,可是我們的文學觀念卻還仍然停留在經典的過去。換句話講,我們現在所持有的文學基本看法,其本質還是經典文學觀念。   這里需要稍加補充說明的是:經典文學觀并非是關于經典文學現象的理性認知,而是一個由經典時代產生,同時在描述和表現著經典時代文學需要的文學觀念。   根據“單語言”實踐而形成的經典文學觀經典文學觀念為什么承認“文學是語言藝術”,卻又偏偏只承認“文字文本作品(包括書寫和印刷文本)”是文學?關于這個問題,我們可以說的東西很多。但是其中最為主要的問題是:我們的文學觀之所以只承認“文字文本作品”,是與經典時代是一個只承認文獻文本價值的歷史時代相聯系的。   我們知道,人類從動物界分離出來之后,就開始了語言的進化過程。經過了長期的發展,人類擁有了抽象語言能力。從這個時候開始,人類的文學化的生活就獲得了基本的可能。利普斯在他的《事物的起源》一書的第10章中,曾經談到了原始居民的“無書的教育”問題。他在描述南美洲火地島錫克蘭人的成丁禮儀活動的時候曾說:“幾個月以后,訓練進入高潮。……由德高望重的老人講述錫克蘭部落最神圣的秘密———起源神話。開始時總是這樣說:‘古時,太陽和月亮、星星和風、山和河,都在地球上漫步,它們都具有人的形象,就像我們一樣……’”[5]254今天我們已經不可能知道錫克蘭部落的創世神話的內容是什么,但這肯定是他們的文學生活(在我們今天的文學意義上)。與我們經典文學觀的認知所不同的是:這種文學和文學生活是由口語組織起來的。正像利普斯說得那樣:“原始人……傳授手藝使用的是口語,不是使用印刷的書,而這一點無關緊要。”[5]243事實上,人類曾經擁有過由口語組織起來的極其漫長的文學歷史,而且要比今天由文獻文本支撐起來的文學史久遠得多。#p#分頁標題#e#   由于人類的文學生活起源于口語形式,所以口語文本在人類歷史99%的時間里是當時文學生活的基本樣式。在后來的所謂文明史中,這種“文本”也是長期存在的。就是在今天,它仍然相當活躍。對這一點,顯然大家并沒有什么分歧。問題是,在文字書寫及文字文本出現后,文學的“經典時代”和“經典觀念”就形成了。不僅如此,整個經典時代還進一步出現了對文字和文字文本的“歷史崇拜”現象。例如,曹丕在《典論》中曾說:“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮”。此一句“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事”,嗣后就成為后世人們中肯文章(文學)的經典性認知。曹丕過后,杜甫又寫過“文章千古事,得失寸心知”(《偶題》)的詩句。曹丕與杜甫對文章(文學)的經典化理解,實際上是包含著多重意義的。譬如曹丕的后一句話,主要是講文章是能夠傳世的,其與個體的生命相比,是具有更為長久的“歷史生命”的。很明顯,曹丕在后一句話里,與今天許多人對經典的理解是一致的。而他的前一句“經國之大業”,則明顯有文章是事關國家大事的意思。其實從“詩言志”起一直到后世的“文以載道說”①,“文章經國”都是經典時代人們對“文學功能”的一種解釋。和曹丕的“經國說”一樣,在杜甫的說法里其實也有“傳世”和“經國”的“雙關”意義。   文字文本所以會在人類的古典社會(包括從奴隸社會開始的整個古典時代)里被“特殊尊重”,一方面與文獻形式(包括由各種書寫材料形成的文本文獻)能夠將事件、思想和情感記錄下來,從而使動態的歷史能夠得到保存,并傳承下去;另外一方面,也主要是與當時歷史時代的生產力不夠發達,文字讀寫及文獻生產活動的艱難有關。我國先秦后期,人口估計約為2000萬。在當時,讀書識字是一件極其不易的事情。這主要有兩個方面的原因。第一,在農業社會里,繁重的經驗化的農業體力勞動是最為重要的。一般農業家庭的男勞力主要工作是從事農業生產,他們很難能夠有機會接受識字和讀書教育,同時由于讀書識字與經驗性的農業生產并無直接關系,因此農民往往不會重視讀書。②第二,由于在農業社會中,讀書識字是一種生產和生活中的高消費活動,③因此除了當時的貴族階級外,普通農業家庭通常是難以承受這種負擔的。馬端臨的《文獻通考》稱:“程子曰:‘古者八歲入小學,十五入大學。擇其才之可教者聚之,不肖者復之農畝。蓋士農不易業,既入學則不治農,然后士農判。古之學者,自十五入學至四十方仕,中閑自有二十五年。學又無利可趨,則所志可知……’”[6]381設想一下,在一個農業勞動繁重的生產條件下,一般的農業家庭能夠“養得起”一個“只吃飯不干活”的青壯男丁嗎?而且,又要多年不去從事農業勞作。恐怕大多數人家不會這樣做。④這也就是為什么在古典農業社會和現代農業之間的歷史區間,無論世界上的哪個國家,農民的絕大多數都是不識字的。   由于農民階級識字的艱難,同時也是由于識字(有文化)被當時的統治者“設計”成了社會上層的“權力專利”,所以才形成了古典時代對文字和文獻的“歷史崇拜”。即,我們崇拜一切由文字結構成的東西。事實上,當白人進入美洲之后,尚無文字的印第安人也曾表現出對文字的宗教性崇拜。列維-斯特勞斯在著作中講到了一個這樣的故事:“起先他們拿著紙筆什么也不做,然后有一天我發現他們都忙著在畫平面的波浪形線條。我奇怪他們究竟是想做什么,然后我突然恍然大悟,他們是在寫字,或者應該正確地說,他們是試圖要像我寫字時那樣地運用他們手中的鉛筆。”他們的酋長“不回我的話,而只在紙上畫些波浪形線條,然后把那些線條拿給我看,好像我可以讀得懂……”[7]380事實上,與此相類的文字崇拜現象是農業社會中普遍存在的。   客觀而論,對于一個民族的歷史記憶和經驗傳承來說,文字及文獻都是非常重要的。這是不必多言的。問題是當經典歷史過程中的文字和文字記錄的“文學”得到尊崇時,我們的經典文學觀念卻對民眾日常的口語化的文學生活采取了基本不認同和排拒的態度。也就是說,我們基本上不承認以口頭形式存在的社會文學活動,基本上不承認由口頭傳播為支撐的社會民眾的文學生活。或者說,我們很看輕普通民眾由口頭寫作和口頭傳播形式組織起來的文學生活。回顧中國古代文學史,我們之所以長期重詩歌散文而輕小說(包括話本、演義),一個重要的歷史原因就是:詩歌和散文是由文化人(文化上的和實際上的貴族階級成員)使用文字文本形式直接寫作的①,而小說則大多與民間口語寫作及傳播相關聯(例如在酒肆茶樓等說書的社會消閑場所,就是諸如宋元話本、歷代演義等舊小說的實際“寫作”地點)。   經典文學觀在歷史上崇拜文字文本形式的文學,本來無可厚非,那畢竟只是歷史過程。有意思的是,即使到了現在,我們的文學觀不僅對“經典”依然忠心耿耿,而且我們依舊按照經典文學觀的要求,只承認由文字書寫并以文獻文本形式生成的“文學”,對其他語言形式的文學生產(寫作、傳播)和文學審美活動(口傳聽讀欣賞和形象視讀欣賞②)是一律拒絕的,③并且,把單語言文字文本當成了文學的一道邊界標志。我們的經典文學觀不僅不認為文學的“單語言邊界”是可以變化的,也不認為文學的“單語言邊界”是可以被跨越的。   文學“全語言時代”已經到來事實上,我們采取什么樣的文學觀來認識文學現象,與社會的文學實際是以一個什么形態來存在和發展,是完全不同的兩碼事。無論我們的文學觀怎樣,文學實踐還是會沿著它“自己的路”走下去的。但是問題在于:如何調整我們的文學觀念,如何面對社會文學實踐的發展,如何使我們的文學認識能夠與“新的文學現實”相一致?這不僅是一個我們改變文學觀的問題,而且也是一個能否“唯物主義”地面對現實的問題。而最終這種文學觀的改變與否,將決定我們所理解的“文學”在一個改變了的時代中的生與死。④在文獻文本時代里,文學是由歷史上的“文人們”(貴族化的文人或文人的貴族化)所掌控和書寫的。而普通民眾的口傳化的文學作品,即使對于平民百姓的實際生活十分重要,也不會被納入“文學”。因此,即便百姓也需要文學生活,也需要文學生活對精神的滋養(在實際上,他們擁有屬于自己的文學生活),但歷史的現實是:幾乎沒有貴族等級(文化意義上的)肯承認這種文學的價值。盡管后來也有人試圖將這些社會底層人們的“作品”記錄下來,并把它們文獻化。然而我們給這些作品的命名則是:民間文學、通俗文學、大眾文學、平民文學、底層敘述……,總之,是一種低等級的文學現象;從審美價值上,我們更為傾向將它們形容為:庸俗、無聊、低級趣味、粗糙、少意義甚或基本無意義、審美價值缺失……等等。對于這一類我們以為“不可入流的文學”,我們的文學史和大學文學專業的課堂是不會允許進入的,包括西方社會的“諾貝爾獎”等各類文學獎,所執的文學標準莫不如此。這就是20世紀文學的現實情況。#p#分頁標題#e#   在前面我們說到,經典文學觀念其實是由“單語言”的文學歷史現實來支撐的。那么這是否意味著人類的文學觀念就可以這樣“永遠”經典下去呢?我以為不會。因為來自于歷史的東西,最終還是要還給歷史的。既然經典文學觀產生的歷史過程已經結束,那個曾經存在過的(依存于“單語言”文獻文本存在的)文學現實,是不是也同樣走進了歷史呢?恐怕也差不多了。不單如此,如果我們把經典文學觀念關于文學的“文獻文本化”的認知拆解開來,我們就會發現:經典文學觀念所長期青睞的所謂“文學”,其實所指的真正對象并不是“文學本身”。   事實上,它指稱的是文學作品所依賴的某類“媒介形式”。再推進一點講就是,經典文學真誠維護的所謂“經典文學價值”根本不是來自于文學作品,而是來自于文學作品在傳播過程中所選擇的“媒介方式”。換句話說,我們爭論了20年“經典文學”問題①,其實爭論的真正問題是:它們是否是以“平面文字文本媒介形式”存在。因為“被平面化的文本”,就是文學作品經典價值的直接證明方式。也正是從這里開始,我們有理由認為:文學的“單語言時代”基本過去,它的“全語言時代”已經到來。   我所以這樣說,主要有如下幾個理由———首先,社會發展改變了社會的基本文化結構。在許多人看來,這是一個與文學毫不搭界的問題。然而,這其實是一個社會最為重要的“文學生產條件”,或者說,它可以叫做“文學生產力”。在其他的文章中,我將其稱為“文學人口”。因為一個社會的讀書識字成員的人口占有比率,是與這個社會的文學發展水平成正比的。從這個角度來講,我們可以肯定地說,人類社會文學發展的總體趨勢是“由早期的不發達,而逐步走向今天的發達”。前面我們曾經說過,由于農業對生產和生活經驗的依賴,加之讀書識字與農業生產很少實際聯系,從而導致了農業社會寫作與閱讀人口的稀少。直到工業社會的到來,文學普遍發展的基本條件才大體形成。我們國家從1986年開始實施的“普九”,就是這種努力的一部分。根據教育部公布的數據,到2007年,全國“兩基”人口覆蓋率達到99%,青壯年文盲率下降到3.58%。目前,我國15歲以上人口平均受教育年限超過8.5年,比世界平均水平高一年,新增勞動力平均受教育年限達到11年。這個數據說明,我國的文學人口已經接近了100%。文學人口的“全民化”,就實際意味著“文學閱讀人口”和“文學寫作人口”的普遍化。從世界的范圍來看,除了部分不發達的發展中國家外,多數國家都在文化上為文學的發展做好了“歷史準備”。   其次,由現代數字技術組織起來的“新媒介”,為文學“生存形式”提供了多種語言文本的技術可能。在人類的農業時代里,也包括由大機器工業組織起來的前信息時代,文學只能依靠各種質料的平面媒介生存。它的最好“生存”形式,就是以紙張為載體。而紙媒作品的最好復制方式,早期的是書寫(抄寫),后來的就是印刷。正是這種使用文字符號記錄文學的“生產方式”,正是這種使用紙媒作為承載物和傳播手段的“歷史機會”,為經典文學觀念的生存提供了現實依據。所以,經典文學觀念的現實支持只能是單語言的文字文本。因為人類在整個的古典時代,一直都是只重視文字書寫,而輕視口頭創作。舉例來講,莎士比亞是因為其劇本寫作而成為歐洲文藝復興歷史過程中的“巨人”(恩格斯語)。但是,他不是作為演員而留名歷史的。如果沒有數字技術的快速發展,如果沒有從20世紀90年代中后期開始的互聯網技術,如果沒有新世紀以來的互聯網web2.0技術和3G無線網絡技術,20世紀的“單語言”的經典文學觀念也許還會勉強生存一些時日。不過既然互聯網絡web2.0技術和3G無線網絡技術已經形成了整體趨勢,那么,“單語言”的經典文學觀就只能被“交還”給歷史。給21世紀文學所留下的,只能是走向多語言的實踐現實。而“全語言”,將成為“文學的最后歸宿”。   再次,文學“全語言時代”的到來。在本世紀最初的幾年,金惠敏、周憲、賴大仁等人先后撰文提出了“讀圖”和“讀圖時代”的問題。大約是從2004—2006年前后,《文學評論》先后拿出了一些版面來討論“讀圖時代”問題。于是,“讀圖”便成了一個“新”的批評概念。   應當說,“讀圖”問題的討論,對人們深化“文學性問題”的認識,是很有幫助的。客觀講,與論者們對數字信息時代的技術發展給文學所帶來的變化,均有著較清醒的認識。例如周憲認為:“讀圖時代的到來,……意味著對待文化正在告別‘語言學轉向’,而進入‘圖像轉向’的新階段”,并提出“讀圖時代”的到來,深刻改變了我們的文化,改變了文學原有的格局,也改變了我們的文化價值觀。[8]但令人遺憾的是,“讀圖時代”的主張者只是認識到了“讀圖”對文學的影響,而未看到文學需要徹底改變自己的“經典認識”,同時還需要給自己打造一個在新世紀里“開放性”的新文學觀。   從上世紀90年代中期開始,我國的文學批評和文學理論就已經感受到了新技術(新媒體傳播技術)給文學帶來的變化。但是由于當時的計算機技術和互聯網的發展還很初步,因此它對文學的實際影響還要弱得多。這一點,我們可以從90年代的社會文學發展狀態中見出。在90年代,最大的閱讀現象主要來自文學:如《廢都》、《白鹿原》、《檀香刑》、《羊的門》、《上海寶貝》、《烏鴉》等。而最大的寫作現象,也是諸如新生代作家(70后女作家)、新概念作文大賽(韓寒、郭敬明)、80后寫作。在90年代后期,博客寫作、人肉搜索、網游、視頻聊天才陸續出現。限于當時的web1.0技術,互聯網文化還沒有對文學發生實質性的影響,而這些影響的發生,主要是在新世紀的最近十年里。#p#分頁標題#e#   伴隨著數字技術的快速發展,在90年代后期,互聯網的社會傳播能力在歐美、環地中海區域和西亞、東亞地區開始快速普及。跨入21世紀以來,數字技術的進步更是突飛猛進。就像大機器工業給文學帶來了印刷機一樣,數字技術也給文學帶來了全新媒介介質———電子存儲、復制和傳播技術。與機器工業條件下的文學生產能力的有限性相比,從理論上講,新技術的文學生產和傳播能力是無限的。由于文學可以“被”極大規模的生產,這種大規模的生產方式給文學帶來與以往歷史完全不同的東西。因為在今天的傳播條件下,我們越來越難以在電子文檔形式下去“理解”經典文學觀念。直接說即是———我們無法跟電腦去要求文學的“純潔化和純粹化”。也就是說,經典文學所一直要求的“單語言”的文學(文獻文本形式的文學),已經被網絡上的“自由寫作”給徹底打破了。①就文學自身的歷史來講,這是一次真正意義的革命。   當下,這種“革命”沖擊了文學生產與消費活動的兩個方面。   第一,數字條件下的文學寫作和生產活動的“自由化”,打破了文學“單語言”的歷史習慣邊界。數字條件下的“自由寫作”,為什么會打破經典文學觀念所長期依賴的“單語言文本文學”呢?這主要是由于電子文本的寫作與傳播方式,給圖像要素、語音要素、音樂要素(包括自然音響)的文學化提供了方便的現實可能,也使得圖像、語音、音樂等要素進入文學文本,不再是一種“技術限制”①,而是變成了一種作者的某種“個人選擇”。也就是說,只要作者本人愿意,他就可以將任何的東西“塞入”文本。而在電子文本的“界面”上,作者通過鍵盤、手寫板、繪圖板、數碼相機、數碼攝像機和各類影音下載軟件,就完全可以“搭載”任何形式的“全文學語言要素”。所以文學寫作活動的“全語言化”,是一個必然性的“新歷史過程”。   第二,文學閱讀文本形式所發生的變化,改變了傳統“單語言文本閱讀”的文學方式。由于數字存儲技術的不斷發展,最近二三年間,一種被命名為“電子書”的電子閱讀器開始出現。   由于這種存儲介質方便實用并且價格上正在逐漸形成競爭力,在可以預見的幾年中,電子書可能會大規模地替代紙質書籍。②作為電子閱讀器,電子書的最大特點是存儲方式的多樣性和豐富性。視頻化與“全語言化”的作品,會非常普遍地出現在電子書中。而一旦這種與電腦閱讀方式相一致的閱讀方式形成,它將使“單語言文本”的傳統文學閱讀變得索然無味。③特別是,由電子書“培養”起來的一代長成之后,他們必然對“單語言文本”的文學產生排拒意識。傳統的平面文字形式的文學作品,會使他們很難接受和理解。這就像我們在20世紀碰到的情況一樣:那時的豎排版改橫排版,繁體字版改簡體字版,許多人不習慣,其過度的“適應期”也很長。   現在的80后、90后,都是守著電腦長大的。他們的閱讀習慣是由電腦養成的,對于書本閱讀,其閱讀感覺往往是不對的。至少,是不一樣的。特別是當中小學的課本也變成了電子書之后,當這些守著電子書長大的一代成長起來之后,“電子閱讀”和“電子版文學”將成為社會主流文學樣式。盡管我們無法說“電子閱讀”會完全取代“紙質閱讀”,然而基本的取代是可以想見的。   歸結起來,我們目前可以做出的是如下一些判斷:第一,現代社會的“文學生活”正在深度的電子化,電子閱讀和電子寫作也正在變成這個社會的“主流文學方式”。第二,由于電子寫作和閱讀的普及,社會對單語言文學的“消費需要”也同時在迅速減少。第三,經典文學觀念所一向自矜的單語言文學寫作和生產(印刷制作與流通營銷),也逐步被全語言文學“邊緣化”了。第四,今天,就是我們向“單語言”的經典文學觀念告別的時候。換句話講,是我們拆掉舊有的經典文學邊界,歡迎全語言文學時代到來的時候了。