前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的燈戲的保護與傳承，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

近年來，在非物質文化遺產保護的視野下，在川劇引領的四川地方戲曲劇種的展演活動中，燈戲這一主要活躍于我國西南的地方小戲，從荒村僻壤走近都市大眾的視野，步入現代演藝的社會空間。2010年10月，在“中國•南充嘉陵江燈戲藝術節”舉行的燈戲專場展演活動及燈戲論壇上，拙樸風趣的燈戲表演不僅開拓了其展演的文化空間，而且引發了與會學者關于燈戲劇種特質和屬性的更多關注和討論。在多元文化力量不斷參與的非物質文化遺產保護工程中，燈戲如何保存本劇種自身的獨立品格和主體性，如何在原生態、展演態和衍生態不斷轉換的文化語境下，釋放出內在的文化源泉和精神力量。我以為，重新考量燈戲的功能定位，反思燈戲的生態構造，無疑是更具有現實針對性的。   一、燈戲的功能定位：娛樂性與實用功利性   燈戲是流行于我國川、渝、云、貴等西南多個省市的民間小戲，在過去，多與春節、燈節、慶壇等民俗、祭事活動結合在一起。川北燈戲流行于閬中、南部、儀隴、順慶等四川東北部地區，劇目題材多反映川北人民的日常生活，現有劇本200余個；唱腔來源于民間小調、神歌、佛歌、嫁歌、端公調等，分正調和花調兩類；表演以丑、跩、笑為特征，融會了木偶、皮影、猴戲、民間歌舞等多種技藝，詼諧風趣，被農民稱之為“喜樂神”。川北燈戲作為民間小戲，以二三旦、丑角色的斗嘴、打趣，以載歌載舞的表演形式將飽含地域風情和民俗事相的笑謔故事連綴起來，以拙樸、輕松、歡快的氣氛供人消閑、娛樂。川北燈戲在表現重大題材和挖掘嚴肅主題上，不是它的特長，也很少涉及關于生命與人性的文化深耕。但此次觀摩的川北燈戲劇目，卻引起我不一樣的思考，如何理解燈戲的娛樂性和實用功利性,或者說，在娛樂與實用背后，燈戲還給了我們什么啟示？   此次燈戲展演聚合了川、渝、滇、黔等地的燈戲表演團隊的精彩劇目，川北燈戲的表演尤其給我留下了深刻的印象。燈戲藝術節從展演活動開幕式起就擬造了一場民間燈節的狂歡，而每場都有的“開門燈”，更以熱鬧、歡快的場景，渲染出一種喜樂的氛圍。川北燈戲《送灶神》的輕俏熱鬧、《靈牌迷》的詼諧風趣、《打判官》的荒誕怪譎，歡快的形式、娛樂的表象體現了燈戲的內在精神和特質。《靈牌迷》將饞懶成性的小倆口終日游手好閑、混吃騙喝的行徑表演得惟妙惟肖。然而此劇最值得玩味的地方卻不僅于此，為了乞討騙錢的伎倆不被揭穿，一番誰先死誰后死，在一場怎樣裝死的爭論后，小倆口設計在家中設靈牌裝死，愚弄慈善的老者。窺見真相的兩位老人將計就計，以裝殮裹尸逼小倆口“起死回生”，最終一卷白布裹住的是小倆口好逸惡勞的手腳。《送灶神》則將日子拮據的山野小夫妻祈拜灶神庇佑賜福的生活愿望表現得情真意切。看似拙樸的小媳婦卻充滿風韻，引得灶神也頻頻下凡垂顧，一場獻雞祭灶的虔誠，演變為打情罵俏、雞飛狗跳、活色生香的人神對手戲。灶神在小媳婦含情雙目、嬌嗔身姿的引逗下，不禁向人間大倒苦水：原來小灶神在天庭等而下之，自己尚且衣食不周，哪里承托得起人間百姓的仰仗。真是神仙比俗人還煩惱，寂寞天上哪比自在人間。在先出場的灶神和后出場的丈夫之間，在笑罵、調情的游戲場景與嚴肅、虔誠的祭拜儀式之間，村婦和灶王爺周旋在一個頗有意味的張力場中，且不說小媳婦為博得灶神的青睞，有意羞澀扭捏和媚眼煽情；更有意味的是丑扮的灶神爺人間天上的顛倒臆想：有漂亮小媳婦可以娛情，有美味雞筵可以享用，有受祭贏得的尊榮和敬重，有行走在地的踏實和自由，貧賤夫妻竟成了灶神羨慕的一對福人，戀戀紅塵也成了灶神眷顧的一片樂土。《打判官》借地獄為人間說法，將貪官死了以后在陰間才能講出來的故事，變成了活地獄最好的注腳。形銷骨立、瑣碎而短視的判官，風騷丑陋、悍妒而多情的夫人，碰上了生死路上要錢不要命，到了地府仍貪性不改的貪官，演繹了一段荒誕的陰陽判。人間物欲的赤裸貪婪，與地獄判官的家事風情，形成了滑稽的映照與顛倒錯置。一份生死簿的勾劃，一場活地獄的審判，繪刻了人性的陰暗、墮落造成的靈魂變態與世風扭曲。   或許有人會說，川北燈戲的表演著意的是“打”、“鬧”、“笑”、“俏”，場面雖好看，主題表達卻過于混雜；笑料雖不少但劇情構造卻全無章法。比如《嫁媽》編排的是一對母子的憨嗲，《靈牌迷》絮叨的則是一雙好吃懶做的小夫妻，《鬧隍會》炫耀的是縣老爺的竿技，《送灶神》拉扯的則是村婦和下凡的灶王爺弄風情，《包公照鏡子》演繹的是硬漢子的心里軟，但鏡子卻把故事說走了，《打判官》原本是打貪官的，卻成了酒色才氣的混搭。川北燈戲是民間小戲，毋需向大劇種的劇情統一性、結構完整性看齊，這些看上去的任意裝點、輕淺褻玩、無傷大雅的賣弄風情，使得故事情節隨意轉換，說口東拉西扯，“喜樂神”的表演風格，把一切神圣的儀、禮都做了世俗化的處理，抹去莊嚴、褻瀆權威，甚至跳脫劇情與觀眾直接對話，極盡狂歡與笑謔。在娛樂的表象下，最戲謔的質料包納了最殘酷的元素，最光亮的空間洞穿了最黑暗的一隅；玩世不恭的面具保存了小人物活著的尊嚴，調侃生死的游戲解構了天上人間的秩序。這些劇目非常突出而一致表達的是強調世俗女性在生活中的主動性，思忖自嫁的媽媽盡力想改變貧苦無依的生活，饞嘴的小媳婦用刁蠻的手段折騰懶睡的丈夫，判官夫人不但以兇悍唬倒當家的，還拿風月嬌寵自己的小丈夫，祭灶的村婦更是把天神逗弄得腳不點地、神魂顛倒。在舊時代生活氛圍中，原本處于被動和弱勢的女性，川北燈戲則以性格的絕對強勢和“亦正亦邪”的風情，不斷爭取著自己應得的生活權利和人生幸福。正是這種性別錯置產生的生存幽默感，演繹了蜀文化獨有的情韻，伸張了小民重實用的人生態度和在劣境中立命求生的意志。川北燈戲借人神共論生死、人鬼輪回轉換，傳達出顛倒世相、舉重若輕的另一種底層生活的真實，這就是笑對苦難的無畏、解構生命莊重的諧趣、游走在生死邊緣的快感混合而成的民間笑謔精神的力量。   此外，就現存川北燈戲的劇目看，有一部分是“天上三十二戲”、“地下三十二戲”①這樣一些與端公、慶壇儀式相關的故事，但這些與民間祭祀儀式相關的搬演形式在向現代社會流傳的過程中，卻因為種種原因逐漸被剔除了。從此次演出的川北燈戲形態上看，雖然不少劇目涉及了神靈的角色，但除了每場演出的“開門燈”以及跑龍套的燈官，還能讓人聯想到與端公、慶壇相關的一點遺存外，川北燈戲表演中與民間祭祀儀式相關的程式、儀式，以及附在這些程式中的祭祀活動已經看不見了，這是川北燈戲傳承與保護中令人深思的一個問題。在重視其現代語境的同時，不要忽視了它對于百姓生活和底層社會的精神撫慰功能，這種酬神、娛人的實用功利性是川北燈戲在民間社會得以生存的無法剝離的重要根基。#p#分頁標題#e#   二、燈戲的民間生態：非遺的主體及文化空間   燈戲展演作為非物質遺產保護的一項活動，聚合了政府、企業、高校、研究機構、傳媒、傳承人群體及普通觀眾等各種社會文化力量的參與。其中，政府是非遺工程的主導者，企業是項目效益的促動者，學術研究機構與傳媒是其文化價值的評估者和社會影響的傳播者，而作為非遺主體的傳承人和普通觀眾，在這一系統中似乎處于較為被動的位置。傳承人的演藝活動要仰仗官方的政策主導和財力支持，要依賴企業的市場運作和商業盈利，還要借重學者評點和媒體傳揚，而普通觀眾在劇院觀摩和廣場展演中的整體地位和互動作用，似乎被邊緣化了，這不禁讓人產生了疑問：非遺的主體究竟是誰？燈戲的文化空間在哪里？   展演為我們提供的審視模本和表演形式其實是非常態的，是自上而下的，它是燈戲文化空間的一種再生和延展。這種再生和延展，如何融入、貫通民間自發的、原生的燈戲表演生態？民間自發的原生鄉班、草臺燈戲演出形態，其實更能代表其生存所必須依賴的特定文化場域和空間。燈戲的演出形態，更需要保護的是傳承人與觀眾組成的共同體以及相關的社會文化空間。因為對于他們來說，燈戲不是表演和觀賞，更是他們親歷、參與、實踐著的一種生存方式。而目前的狀況是，在非物質文化遺產的旗幟下，作為展演、觀摩的燈戲表演生態受到更多關注，并明顯獲得改善，而民間自發的、原生的、家班的、草臺的燈戲表演生態卻出現了停滯、衰退。在物質與非物質之間，在原生態與展演態之間，在官方與民間之間，在鄉民社會與現代都市之間，燈戲的表演生態其實存在著一些真空與斷裂地帶。   如何加強燈戲傳承人群體及其文化空間的多樣性、整體性保護？以政府為主導的非遺活動，如何轉化為燈戲傳承人的群體文化認同和自覺的非物質文化遺產實踐，并在商業利益下保持遺產主體的獨立性，而不被利益追逐所異化、拆解，這是燈戲保護實踐活動中不能回避的問題。而此次展演的川北燈戲代表性劇目，可以說展開了這種多樣性、整體性保護的探索和嘗試。如《裁衣》的故事，只有放在龔裁縫的老式熨斗和王大媽的“糞水”里，才有了絕妙的韻味。龔裁縫那套“老掉牙”的裁縫技藝，王大娘那些瑣碎的家長里短，還原了蜀地人文的歷史記憶，也激活了人們對逝去生活光景的興趣。《鬧隍會》舍棄了威官加恩，垂憐小民的套路，將傳統的清官題材加以變形。與城隍同庚的縣太爺因為生日清冷，喬裝扮城隍，微服察民情，一路上坐轎玩竿、渡河涉險，將一個波瀾不驚，沒有多少劍拔弩張的官民矛盾演來跌宕起伏，充滿風趣。在巧設計囊、調弄城隍的小民大智慧激勵下，一個注重實務、親民愛民的清官形象躍然場上，而鄉里隍會的熱鬧亦鋪染到了都市劇場觀眾的眼前上。《包公照鏡子》擺脫了黑臉包公清廉辦案的故事框架，放大了包公和小孫女促膝攀肩、親和藹然的家庭游戲場景。鍘美后歸家的包公，因卷入皇族紛爭和權力角逐，思前想后，內心焦灼。照鏡子的“變臉”，反射出皇后的跋扈、秦香蓮的悲苦，通過日常家庭生活細節表露了包公心靈深處的矛盾苦悶：因主持正義、秉公執法不但使自己陷入權力網羅，還牽連秦香蓮陷入遭受非議的窘境，加上王朝、馬漢的“眾叛親離”，使包公對自己的抉擇也產生了一時的動搖和懷疑。地域文化鏡像對包公戲段落細節的舍與取，再現、還原了包公人性中更為真實的一面。可以看出，通過傳承人群體的努力，這些川北燈戲的展演劇目傳遞了彌合斷裂、保護燈戲生態多樣性的信息。   此外，燈戲論壇的專輯資料《四川燈戲集》，讓我們在有限的看戲之外，觸摸到了更豐富的川北燈戲遺產。例如，其所選劇目《補缸》，又名《鋸大缸》《大鋸缸》《大補缸》《王家莊》《百草山》《百鳥朝鳳》等，原本出于明代傳奇《缽中蓮》。原劇寫百草山上的旱魃化身王家莊王大娘，取死人噎食罐煉成黃磁缸，用以抵御雷劫，但缸為巨靈神撞裂，王大娘覓人補缸。觀音遣土地幻化為補鍋匠人打碎其缸，旱魃與土地展開神妖大戰，最后觀音請天兵斬除旱魃。在許多地方戲曲劇種中都有的這部神話劇，在《四川燈戲集》里，卻完全摒棄了神妖大戰的荒誕離奇和懲惡揚善的教化主題，甚至也刪除了其他地方戲所刻意渲染的武打、走蹺和變臉絕技，開篇即展開了王大娘和小爐匠因補缸而討價還價、調情斗嘴的喜劇性情節，不但小爐匠由土地變化、砸缸除害的意圖化為烏有，且在南方流傳的故事中小爐匠踩王大娘繡鞋的細節，在燈戲里也被改為揚沙迷眼、伺機逃跑的更富有蜀人黠趣的舉動。還有意思的是，王大娘在缸被打裂后也沒有流露出任何難過的沉重心情,更沒有伺機報復的起意，反而即刻轉念、生火做飯、打點衣食，這些舉動，完全表現的是蜀地老婦和游販匠人喜怒哀樂的日常生活插曲。在《四川燈戲集》收錄的其他劇目中，類似的例子還很多，如《韓湘子度妻》《雪梅教子》《小放牛》等，都或多或少與其它地方戲截取的故事段落和著眼點不大一樣。為什么截取的是“這一段”，而不是“另一段”，四川燈戲截取的故事和表演故事的著眼點和趣味性說明了什么？其實，換一個角度來看，這也是一種原生態，是植根于蜀地特定的地域文化背景中的原生態。應該說，原生態并不意味著非物質文化遺產的低級、粗糙的原始狀態，原生態更不是貧困戲劇。從某種意義上說，原生態體現出的是地域文化的多樣性和聚落性，也表達著遺產傳承人的主體性和自覺的文化選擇。所以，燈戲的保護除了表演技藝的保護，還應該包含燈戲賴以生存的文化空間、文化傳統多樣性的保護，包含傳承人及其一方受眾共同享有的文化權利的保護。   非物質文化遺產的活態傳承強調的是文化活動與文化空間的互相依存，而非單一的文化樣式；強調的是活的整體，是與一方百姓的生活、信仰、精神追求密不可分的特定生存境遇與文化樣態。燈戲的保護無可置疑地需要面對整體性保護、多樣性保護的問題。如果我們能通過南充燈戲的展演及論壇活動，重新思考燈戲的功能定位和民間生態構造問題，更多地關注作為遺產主體的燈戲傳承人的生存狀態和情感訴求，進一步探究地域文化的多樣性與聚落性，自覺地促成傳承人的身份歸屬和遺產地的文化認同，那么，地方性的非物質文化遺產實踐活動才能不斷融入由原生態、展演態和衍生態聯結起來的社群文化共同體和大眾文化場域，才能使川北燈戲的保護血肉豐滿并不斷生息，充滿鮮活的生命力。#p#分頁標題#e#