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作為中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式———中國(guó)戲曲，集文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種元素于一體，在原始社會(huì)萌芽，經(jīng)八百多年不斷豐富、革新與發(fā)展，逐漸形成了比較完整的藝術(shù)體系，至今中國(guó)戲曲已成為認(rèn)識(shí)中華民族悠久傳統(tǒng)最明顯的表征。但是，進(jìn)入二十世紀(jì)80年代，中國(guó)戲曲呈現(xiàn)出衰落的趨勢(shì)。面對(duì)文化多元化的格局，中國(guó)戲曲應(yīng)在當(dāng)代環(huán)境下進(jìn)行深刻探索，保留精華，與時(shí)俱進(jìn)，才能不斷傳播發(fā)展。   一、當(dāng)代多元文化格局下戲曲的困境   上世紀(jì)90年代，隨著我國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型以及與國(guó)際接軌，作為上層建筑之一的文化，日益引起人們的關(guān)注。本世紀(jì)初，聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)通過(guò)了《世界文化多樣性宣言》。“雖然多元文化現(xiàn)象從來(lái)就存在，但‘多元化’的普遍被提出，本身卻是全球化的結(jié)果”①，也即：全球一體化帶來(lái)了文化上的多元化。文化多元化是指一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族在繼承本民族的優(yōu)秀文化基礎(chǔ)上，兼收并蓄其他優(yōu)秀文化，達(dá)到多元共存。在文化多元化的過(guò)程中，由于空間上的彼此分離，每個(gè)民族在自己文化發(fā)展歷史中各自形成特點(diǎn)，但各種文化彼此之間不停地進(jìn)行相互交流和融合。在這種相互交流和相互融合中，每一種文化都按照自己的價(jià)值觀念和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自主的選擇，吸納來(lái)自于異質(zhì)文化的精髓，不斷豐富和發(fā)展自己。面對(duì)文化多元化格局，如何得以生存和傳播、如何顯示強(qiáng)大的包容性和生命力，是中國(guó)戲曲藝術(shù)應(yīng)該思索的問(wèn)題。自宋元以來(lái)，中國(guó)戲曲藝術(shù)本身呈現(xiàn)出多元性的特點(diǎn)，她深深依附于多彩的社會(huì)生活，濃縮了多元而豐富的民族審美、地域差異、時(shí)代風(fēng)尚。經(jīng)過(guò)千年沉淀，中國(guó)戲曲以豐富的題材、多樣的表現(xiàn)形式成為最具影響力的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，無(wú)論古代還是當(dāng)代，中國(guó)戲曲都是人們表達(dá)思想、展現(xiàn)生活、享受娛樂(lè)的最直接的形式。隨著社會(huì)的發(fā)展，世界藝術(shù)在二十世紀(jì)后半期大舉進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)的迎合娛樂(lè)化和日常生活化逐漸演變?yōu)椴豢赡孓D(zhuǎn)的趨勢(shì)，同時(shí)二戰(zhàn)以后世界經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)刺激著人們的生活節(jié)奏。中國(guó)戲曲自身的特質(zhì)使之無(wú)法順應(yīng)這一趨勢(shì)，人們?cè)絹?lái)越多地將中國(guó)戲曲面臨的諸多困惑列為重要的研究課題。   二、中國(guó)戲曲傳播方式的應(yīng)對(duì)   1.傳統(tǒng)傳播方式的早期輝煌和近代尷尬。   作為一種綜合性的表演藝術(shù)，中國(guó)戲曲從產(chǎn)生的那一天起，就一直通過(guò)不斷變化的傳播方式，豐富其藝術(shù)內(nèi)涵。其傳統(tǒng)的傳播方式基本限于舞臺(tái)和劇本，在中國(guó)戲曲發(fā)展的早期達(dá)到輝煌，這也是最基本的傳播形式。舞臺(tái)傳播直接接觸觀眾，通過(guò)一切劇場(chǎng)和非劇場(chǎng)所進(jìn)行。根據(jù)演出需要，舞臺(tái)經(jīng)歷了從無(wú)到有、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程。戲曲的這種傳播實(shí)現(xiàn)的是從人到人的形式，觀眾更多獲得的是視覺體驗(yàn)和現(xiàn)場(chǎng)效果，觀演之間的心領(lǐng)神會(huì)是不去現(xiàn)場(chǎng)的人們所無(wú)法享受的。同時(shí)，由于受到場(chǎng)所的限制，這種傳播方式到了明清時(shí)期的大戲園，現(xiàn)場(chǎng)欣賞的觀眾約一千多人，即使是大型露天演出，也不過(guò)幾千、上萬(wàn)人。劇本傳播是一個(gè)成熟的戲劇形態(tài)所具有的重要傳播方式“。利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化、記述民族的歷史，也正是中華民族的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)”②。知識(shí)分子參與戲曲的編排，并用文字記錄流傳，使戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵不斷豐富。自十二世紀(jì)90年代正式戲曲劇本誕生，中國(guó)戲曲進(jìn)入以劇本為媒介的傳播時(shí)代。無(wú)論是場(chǎng)上演出劇本還是文人創(chuàng)作的“案頭劇本”，無(wú)論從文學(xué)角度還是戲曲角度，都具有重要的學(xué)術(shù)意義。舞臺(tái)傳播和劇本傳播是戲曲最基本的傳播形式，到劇場(chǎng)中現(xiàn)場(chǎng)觀看一場(chǎng)高水平的戲曲表演給觀眾帶來(lái)的震撼效果完全不遜于其他藝術(shù)表現(xiàn)。即使在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景下，戲曲藝術(shù)發(fā)展面臨尷尬，受眾老齡化、年輕受眾越來(lái)越少，我們?nèi)耘f需要用這種最基本的傳播方式來(lái)穩(wěn)定受眾群體。受眾群體數(shù)量的穩(wěn)定是中國(guó)戲曲生存和傳播首先需要解決的事情。   2.現(xiàn)代媒體的介入，為中國(guó)戲曲注入新的傳播模式。   在傳播手段日新月異的今天，傳播方式的變化所導(dǎo)致的后果就是戲曲傳播模式的拓展。上世紀(jì)初，早期戲曲廣播方式出現(xiàn)，主要通過(guò)播放演出錄音的形式，再現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)。錄音錄像技術(shù)的發(fā)展，也使戲曲音像資料的長(zhǎng)期保存和大量復(fù)制得以實(shí)現(xiàn)，打破了戲曲傳播的時(shí)間限制，因其接收方便，適合不同層次的受眾而迅速風(fēng)靡于世。但相比而言，其傳播的弊端十分明顯：人們更多的是關(guān)注聲腔研究而失去了視覺體驗(yàn)。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了廣播傳播對(duì)舞臺(tái)視覺表現(xiàn)的不足。從1905年豐泰照相館拍攝的由譚鑫培主演的京劇《定軍山》開始，電影戲曲給當(dāng)時(shí)的人們帶來(lái)了新奇。半世紀(jì)以后，北京電視臺(tái)開播，戲曲與電視的結(jié)合，開創(chuàng)了新的傳播方式，人們對(duì)電視戲曲的接受就自然平奇。新世紀(jì)，戲曲與網(wǎng)絡(luò)的牽手，使得網(wǎng)絡(luò)戲曲逐漸融入人們的生活，成為豐富多彩生活的一部分。網(wǎng)絡(luò)具有傳統(tǒng)媒介不可比擬的優(yōu)點(diǎn)，信息容量空間巨大，通過(guò)建立戲曲網(wǎng)站、博客、論壇和聊天室全面展示、交流、傳播戲曲藝術(shù)，受眾可以發(fā)表評(píng)論，抒發(fā)感受，參與性更強(qiáng)。不論是電影戲曲、電視戲曲還是網(wǎng)絡(luò)戲曲，由于現(xiàn)代媒體的介入，打破了戲曲傳統(tǒng)傳播的模式。在現(xiàn)代媒體誕生之前，傳統(tǒng)戲曲具有“演出—觀看”同步的特質(zhì)，而現(xiàn)代媒體的介入，經(jīng)由電影、電視、網(wǎng)絡(luò)的再度傳播，改變了演員和受眾的關(guān)系，新時(shí)期觀演關(guān)系的變化開啟了戲曲傳播的后戲臺(tái)時(shí)期的大門。傳統(tǒng)戲曲對(duì)舞美、化妝、燈光是不講究的，老戲迷們注重的是演員的唱功，即人們常說(shuō)的“聽?wèi)?rdquo;。傳統(tǒng)戲曲的演出，以及受眾的欣賞，都需要耗費(fèi)時(shí)間、人力、物力，特別是由于社會(huì)生活的快節(jié)奏，去現(xiàn)場(chǎng)欣賞演出的機(jī)會(huì)越來(lái)越少。在現(xiàn)代技術(shù)的介入下，將戲曲成品進(jìn)行錄音、錄像、編輯成適合媒體樣態(tài)播出的節(jié)目，通過(guò)媒體發(fā)送出去，由受眾接受并解讀，這種傳播方式就有極大的便捷性，受眾不再受演出時(shí)間的限制，隨時(shí)可借助現(xiàn)代媒體，欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。現(xiàn)代媒體以其強(qiáng)有力的傳播態(tài)勢(shì)潛移默化地影響著人們的思想和情感，改變著人們的生活習(xí)慣，中國(guó)戲曲需要通過(guò)現(xiàn)代媒體進(jìn)行資源整合、擴(kuò)大傳播范圍、增加受眾群體，尤其能吸引更多青年受眾對(duì)戲曲產(chǎn)生興趣。  #p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 三、異質(zhì)文化的交流，為中國(guó)戲曲的跨文化傳播提供可能   新興媒介的優(yōu)越性和整合性，擁有戲曲舞臺(tái)傳播、劇本傳播所具備的各種表現(xiàn)手段，傳播迅速快捷。這為多元化信息時(shí)代下的中國(guó)戲曲提供了走出國(guó)門、進(jìn)行跨文化傳播的可能，戲曲藝術(shù)的當(dāng)代全球傳播得以實(shí)現(xiàn)。中國(guó)戲曲的跨文化傳播可追溯到十八世紀(jì)法國(guó)傳教士約瑟夫•普雷馬雷對(duì)元雜劇《趙氏孤兒》的譯介，但大規(guī)模的傳播還在二十世紀(jì)以后。二十世紀(jì)30年代，梅蘭芳訪問(wèn)日本、美國(guó)獲得成功，美國(guó)上流社會(huì)對(duì)梅蘭芳先生的精湛藝術(shù)大加贊譽(yù)。戲曲自此走出國(guó)門，越來(lái)越被世人所了解。現(xiàn)在許多劇團(tuán)將眼光移到國(guó)外，進(jìn)行有計(jì)劃、有策略、有戰(zhàn)略的包裝和宣傳，向世界推介我們古老的戲曲藝術(shù)。同時(shí)，中國(guó)戲曲也吸收、借鑒外國(guó)戲劇的精華，開拓外國(guó)作品在中國(guó)的傳播渠道，豐富中國(guó)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容。如：川劇《殺兄奪嫂》移植于英國(guó)莎士比亞的《哈姆雷特》；滬劇《少奶奶的扇子》移植于英國(guó)王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》；京劇《悲慘世界》移植于法國(guó)雨果的《悲慘世界》等等，這有利于取得良好的傳播效果，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的雙贏。所以，異質(zhì)文化間的傳播交流，不失為中國(guó)戲曲走出困境的一種新的追求。中國(guó)戲曲是認(rèn)識(shí)中華民族文化的符號(hào)標(biāo)志，承載著最具特色的民族理念，蘊(yùn)含著豐富的文化基因和歷史沉淀，無(wú)論戲曲如何傳播發(fā)展，與哪種媒介結(jié)合，都不能失去其自身的藝術(shù)價(jià)值。作為傳統(tǒng)藝術(shù)，她的傳承發(fā)展需要借助現(xiàn)代傳媒，需要在新時(shí)代保持生命力，不與時(shí)代脫節(jié)，從容應(yīng)對(duì)文化的多元化發(fā)展。