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作者：黃春平 曾慶香 單位：中國社科院 中國傳媒大學新聞與傳播學院

電視媒體出現后,以其獨特的凝聚力將人們從書本、閑聊、影院等多種業余活動中吸引過來。人們不惜花費大量時間來接受它為人們所提供的各種文藝節目。在這些千姿百態的文藝節目中,其中最具影響的,就是根據中外文學名著改編的電視劇(可以具體界定為電視文藝類)。近年來,數十部曾只為少數人所欣賞的中外名著被改編為電視劇,隨著電視走進千家萬戶。更多的人們從電視媒體中接觸并欣賞到一些久為流傳的中外文學巨著,如:《安娜•卡列尼娜》、《戰爭與和平》、《保爾•柯察金》、《紅與黑》、《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》等。這些文學名著在過去的幾個世紀中,沒有任何一部作品能象電視劇那樣享有如此廣大的觀眾群,并在觀眾中引起如此巨大反響和共鳴。可是另一方面,電視文藝卻給文學的文本傳播帶來很大的麻煩。

一、文學文本傳播的日趨衰落與電視文藝傳播的興起

20世紀80年代,以報紙、雜志和書籍為代表的文本傳播還扮演著文學主導型傳播媒介的角色。許多文學期刊發行量都達數十萬甚至上百萬份,一部稍有影響的小說印數也可達10萬冊。但進入20世紀90年代以來,隨著電影和電視等電子媒介在當今媒介網絡中成為占主導地位的核心媒介,原來高踞藝術家族霸主寶座、主要依賴文本傳播的文學,由于遠離核心媒介而不可避免地發生深刻的角色變化。這具體表現在,隨著媒介權力的移位,文學的文本傳播情況發生了明顯的改變。有人作過統計,在1952~1966年間,文學藝術類書籍在我國當時的出版圖書總量中所占比例為27.6%,1979年為12.2%,1985年為8.6%,1994年僅占3.3%。[1]1995年,一份關于上海作家現狀的調查統計數字最明確不過地反映了文本傳播的變化:王安憶,80年代初的作品印數幾萬冊,現在只有幾千冊;陸星兒,原來作品印數七、八萬冊,現在只有幾千冊。《收獲》在80年代中期前發行最高達百萬份,現僅有2萬份;《上海文學》原來發行量40萬份,現在2萬份。[2]據《羊城晚報》98年10月5日消息,“每種文學期刊只有十個讀音!”消息來自98全國大型文學期刊主編(社長)研討會。部分代表說,“《漓江》停刊,《昆侖》停刊,《小說》即將停刊,下面是不是輪到我們停?”消息還引用《福建文學》主編黃文山所介紹的情況:目前全國共有800多種文學期刊,平均每種期刊發行3000冊,每種期刊平均大約只有10個讀者。而且,這個數量還在萎縮。[3]與此相對照,電子媒介事業———電視事業正飛速擴張,電視文藝日益興盛,正逐步擠壓著文學藝術類書籍傳播的生存空間。從20世紀80年代開始,我國電視事業獲得高速發展。1980年全國有電視臺38家,1998年,全國無線、有線電視臺已達740家,而且中央、省級電視臺大多以衛星傳輸方式覆蓋全國。就全國而言,我國電視人口覆蓋率超過85%。[4]目前全國約有3億臺電視機,觀眾近9億,電視人口覆蓋率達86%,日人均收看電視不少于3小時。人們經常收看的節目中,一半以上是各類電視劇。[5]據統計,目前我國電視劇年產量已達6千(部)集,每年還從境外大量引入,其他電視文藝節目(如電視紀實片、電視藝術片、音樂電視、電視詩歌、電視散文、電視綜藝節目)年產量超過10萬小時。電視文藝節目在全部電視節目中占60%以上。[6]電視文藝已成為大眾文藝生活中最重要的部分,人們逐步疏離書刊,把更多時間交給電視和網絡,很多讀者轉化為觀眾似乎已是不爭的事實。我們可以思考一下,文本文學什么時候有過這樣的輝煌?在繁忙緊張的現代生活中,一天有2到3個小時讀文學,那真是一種奢侈。然而,現在每天看2到3個小時的電影電視,卻再正常不過了。通過以上的對照,我們可以發現這樣一個現象:90年代以來,文學的文本傳播(傳播形式表現為文學藝術類書籍如文學著作、期刊等)單從發行數量看,正呈現出日趨下降的態勢;而電視文藝傳播(傳播形式主要是電視劇,其次是電視詩歌散文紀錄片與綜藝節目等),隨著電子媒介事業特別是電視事業的興起,正在贏得越來越多的觀眾。為什么會呈現這樣一種態勢?

二、文學文本傳播衰落的媒介分析

文學文本傳播的衰落,其原因固然是多方面的,但如果撇開其他方面的原因,單從媒介發展的角度來解析,可以發現,電視、電影等現代電子傳媒變文學的文本傳播為“電子傳播”,它似乎是導致文學文本傳播的衰落(主要表現為文學藝術類書籍發行數量所占比例的不斷下降)的一個重要原因。在這種傳播載體發生重大改變的過程中,影響最大、最引人注目的,是電子媒介傳播的代表———電視文藝的迅猛發展及其對大眾文藝消費的霸權式占有。如購買書籍期刊需要一定的經濟支付能力,而看電視文藝則除了讓你耗費點時間看廣告之外,無須在經濟方面有所付出。這恐怕是大眾群體選擇電視文藝的首要因素。這種最基本的經濟原因決定了受眾的抉擇。除此之外,印刷媒介傳播(文本傳播)的局限與電子媒介(電視)傳播的優勢發展,似乎是形成文學文本傳播急劇衰落的一個必然的原因。電視對文學的傳播相對文本傳播而言,有著如下優勢:

(一)電視傳播的主動性與文本傳播的被動性有人把電子媒介中的電視稱為“闖入型媒介”。當家家都把電視機作為必不可少的現代生活用品時,您只要打開電視,那些利于大眾接受的、極富自然真實感而又極盡煽情誘惑之能事的電視畫面,便闖入您的視野;面對這樣直觀具體的信息誘惑,人們是非常愿意打開電視機的。無論在私人場所還是公共場所,電視都會迎面而來。一旦電視開關被打開,它就會將電視節目展現在人們面前,不顧人們的喜好和需要,帶著強迫式的力量將那些電子圖象和語音信息灌入人們的視覺和聽覺器官。從這種意義上說,電視是一種主動性媒體。當它載著文學名著改編的電視劇走進千家萬戶時,所有的觀眾幾乎無條件地接受它所提供的節目。它所占據的觀眾是難以計數的。文本傳播則并非如此。文本是一種客觀的、被動的存在物體,它必須被購買或借閱。讀者需要去書店或圖書館,在眾多的書籍中做出選擇。選擇會受到個人興趣、文學水平以及書本價格等各種因素的影響和約束。作為一種被選擇的媒體,文本是被動性的。在電子媒介的傳播優勢飛速發展的今天,普通民眾對文本的選擇,常常是在“不得不”的情況下才勉為其難的。這樣,文本傳播的非“闖入”性和“不得不”才被選擇的現狀,其傳播局限是顯而易見的。這也決定了它的讀者數量和范圍的有限。一個比較典型的例子是電影《秋菊打官司》。陳源斌的中篇小說《萬家訴訟》發表后,社會反響并不很大。后經張藝謀、鞏俐等人的二度創作,雖然情節、主題并無多少提高,但“秋菊”這個人物通過演員的出色表演,借助電子媒介的直觀具體的傳播,尤其是后來熒屏的多次復播,卻走入千百萬普通民眾的期待視野,令人津津樂道,成為90年代以來最光彩照人的藝術形象之一。#p#分頁標題#e#

(二)電視傳播的易解性與文本傳播的難讀性觀看電視是一個解碼過程。電視信碼是一種用來產生光和聲的電子信號,通常只有一種解碼度同,相對于文字解碼要簡單得多。理解電視圖像遠比理解書本印刷的文學作品中的語言容易得多。電視觀眾只須被動地接受屏幕上提供的信息,將所聽到和看到的結果組合在一起。屏幕上創造的結果是名著改編者所設定的成品,人物、音樂、風光、眼淚與歡笑、幸福與悲哀,都呈現在屏幕上,不需要觀眾的再創作,觀眾的各種感官只是在被動地接受、欣賞和感覺著已有的一切。屏幕上的人物會吸引眾多的、不同層次的觀眾,如年老的、年少的,男性的、女性的,有文化的、無文化的,等。在文本傳播中,文字是人們理解內容的唯一媒介,要求讀者有一定的識字、理解和欣賞能力,即較強的文字解碼能力。有統計表明,一個人要求學會5000個符號,才能達到基礎文化水平,掌握20000個符號,才算達到學術水平。這樣,就無形中限制了接觸這種媒體的人數,將一大部分人排斥在外,少年兒童、無文化者等都不得不遠離該媒體所提供的文學欣賞園地。以《水滸傳》為例,其簡寫本有96萬字,其中許多語言仍以原著的風格保留著,例如,“老虎”被稱作“大蟲”等。它的讀者群只局限于有一定文化素質、文學修養并對古典文學感興趣的人群。當該部電視劇在中央電視臺第一頻道的黃金時段播出后,這個故事在同一時間里走進9億中國人的視野中。據估計,當時收視率是44%,在收視史上是前所未有的。一般來說,15%的收視率就被認為高收視率。而《水滸傳》的小說本一共出售過50,000,000本。[7]在文本傳播的環境中,人們不容易打破行業領域界線,在讀者群之間也會有比較明顯的界線。如中外名著、古今名著都存在著明顯的讀者群差異。電視媒體則因易解性很容易打破老少、男女、中外的界限。

(三)電視傳播的娛樂性與文本傳播的單調性電視媒體最突出的一個特點是它的娛樂性。而其娛樂性又是通過其表現手段和調用感官的多樣性實現的。電視劇中的人物通過手勢、聲音、動作等來表現心理活動、故事情節等。聲音的語調、面部表情等可以讓觀眾感覺到人物的感情以及為何作出反映。另外,電視的綜合技術,如攝影、音樂、舞臺效果、背景、服裝、道具、化妝等,都會在很大程度上增添電視劇的表現力和感染力。人們欣賞它能帶來全方位上的感官娛樂。文本傳播只能通過文字或極少量的圖畫來表達各種內容,表現形式單調,沒有電視那么多的表現手段。而語言符號又是抽象的,只能通過視覺來感受,受眾的感官調用也非常單調,遠不如電視的綜合技術給觀眾產生的效果強烈和深刻。

(四)電視傳播的快捷性與文本傳播的緩時性電視由于使用多種表現手段,文本傳播中需要幾千字來描述的一個情節,在屏幕上只需幾秒種的時間,并且還能給觀眾更生動和更直觀的畫面。它是一種快餐文化、大眾文化。這與我們的現實生活簡直可以說完全一致。人類的生活,既在時間之中,又在空間之中。它雖然也要展示事物發展的過程,但在每一幅畫面中,它把許多事物共時地呈現在觀眾的面前。同一幅畫面上的山川河流,好人壞人,如果在文學中,要一項項一個個地逐一介紹,影視則是讓一個鏡頭一眼就看到了。文學是時間性的,它的接受是通過一個個字的掃瞄完成的。從接受效率上說,電視遠遠超過文學。電視的瞬間性抹平了文學文本中時間和空間的距離。如一部長篇小說,我們可能讀一到兩個星期,但看電視,我們只需幾十個小時就夠了。電視的誕生把一種集閱讀(文化精品)、觀賞和獲得審美快感為一體的綜合藝術帶到現代人的面前,使一部分非文學專業的讀者/觀眾只需花上一二個小時的時間就讀/看完了一部濃縮了的、長達數百頁的文學名著,并能獲得感官和視覺上的巨大享受。綜上所述,電視傳播相對文本傳播,有很多的優勢。這些優勢是文本傳播永遠無法實現的。而以最小的成本和代價獲得最多的愉悅和利益,是每個人的生理本能。所以,對普通的大眾來說,在電視文藝傳播與文本傳播之間作出選擇的時候,自然會傾向于前者。盡管文本受眾與影視受眾是不一樣的(文本文化是一種精英文化,受眾有限,利潤有限;影視文化是一種大眾文化,受眾數量最大化,利潤也最大化。而現在的文化發展方向是從精英主導(權威主義)轉向大眾主導(民主主義)),他們并非完全的重合。如果這個前提成立的話,文學文本傳播的衰落似乎是一種由正在興起的電視文藝傳播所帶來的必然結果。

三、文學文本傳播衰落所帶來的負面影響

電子媒介———電視憑借獨特的傳播優勢,將孤傲的“文學女神”請到沒有多少文化知識的男女老少面前,用它現代化的手段給文學賦予了新的生命力,使這些男女老少盡喜怒哀樂之情,實現了文學傳播的大眾平等權。單從這一點來說,是很有積極意義的。但從傳播學意義上說,由電視文藝導致的文學文本傳播的衰落,產生了以下幾方面不容忽視的消極影響:

(一)電視圖像傳播得到了空前的擴張,形成對文學文本傳播的“文字”的擠壓文學文本是以文字的形態呈現的。而以電視為代表的現代傳媒及其文化則是以“圖像”的形態存在并呈現的。“文字文化”的符號抽象,直接訴諸于思維;“圖像文化”的符號直觀,直接訴諸于視聽。圖象文化消除了受眾在條件上的限制,他們可以沒有文化、不識字,沒有必要的教育與相應程度的或某一專門的修養。所以,其受眾隊伍無限地擴大、膨脹。這樣,勢必影響到“文字文化”的文學受眾的銳減及其注意力的迅速轉移(不是去“讀”而是去“看”)。這樣,讀的人少了,看的人多了。西方有學者預言:“文字文化”最終將退出歷史舞臺的進程已經開始;“文學”這一概念最終甚至可能徹底消亡。姑且不論預言的準確與否,但由電視帶來的“圖像文化”的強大存在及其不可估量的發展前景,無疑是客觀的。文字傳播正在失去其陣地。

(二)受眾的個性和自由隨著圖像產品的“標準化”而被銷蝕一方面,文學創作一直以個人化為特征。“個人化”包含個人創作與作品的個性化兩個層面的含義。正因為如此,其“成品”在藝術上有不可取代與不可低估的價值。另外,文本的解讀是一個繁重的參與過程,需要付出一定的心理和生理勞動,它不僅需求讀者來解讀語言,理解其含義,也要求讀者通過自己的理解和想象來構建作品中的人物、行為和情感等。讀者也是一個作品中人物的再創作者,他也有個性。相反,電視則受廣告利潤的驅動,盡管傳輸的是文學的內容,但卻進行的是“標準化”的生產,她可能受到一項集體的、權力的、利潤的支配,其產品可能成為缺乏獨立聲音、個性特色、精神價值、滲透政治意識、包藏利潤目的的“標準化”消費品。更具威脅與欺騙性的是它以貌似民主的、迎合大眾的面目出現,假傳媒難以拒斥的特點控制了受眾幾乎全部的閑暇時光,并以此方式在不知不覺中控制、支配著大眾的思想與心理。德國哲學家威爾什正確的指出:在媒介時代,我們從電視形象中接受的刺激越是豐富,越是強烈,我們對這些視覺形象的感知越是麻木和無動于衷。[8]還有學者認為,“電視所提供的是一種文化快餐,是事先已經消化過的文化糧食,提供預先已形成的思想。”[9]由此可見電視傳播對受眾個性化欣賞的嚴重銷蝕。隨著電視文藝作品進一步的公式化、概念化、模式化,潛移默化中的受眾在快樂中被納入了商業化的消費體系。他們心情愉快地解開了錢袋,不知不覺中放棄了個性與精神。一代人(又一代人)將在電視文化浸淫中鑄成價值可疑的生活方式與行為方式,根本無創造性可言。另一方面,受眾在電視的“強迫性”中又失去了文學文本傳播中的選擇自由。在文本傳播中,受眾面對的是一個又一個各自獨立的個性化文本,他可以選擇此而放棄彼,他可以自由支配時間和空間,樂意在何時何處閱讀或反復閱讀隨身攜帶的任何一種文學讀本。他可以細讀,可以瀏覽,也可以隨意檢閱其中的某個章節,慢慢思考。簡言之,他是自主的。他有對文學文本的選擇權、支配權和過濾權。電視則不同。電視是以“強迫性”對待它的受眾的。受眾無法自主地選擇“節目”,沒有時間的支配權,必須依據它的時間表作息;沒有空間支配權,必須坐在室內的一臺電視機前;沒有過濾權,不能把自己愿意看到的保留下來(你雖可以節錄、回放,但由于手段的制約,沒有象閱讀一本書那樣的自由)、把不愿意看到“翻揭”過去。由于電視文化對于時空的高度占有,其“強迫性”使受眾在事實上難以發現,發現后又難以拒絕。其結果是,受眾不再作為自覺的主體存在而成為電視文化的奴隸。眼下眾多文學讀者紛紛放棄文學文本享有的“自主性”,幾乎是“自愿地”接受“強迫性”的電視屏幕。#p#分頁標題#e#

(三)文學文本傳播可能從社會得到的相當數量的經濟支持被奪走寫小說30元左右1千字。長篇小說按字數計算不過幾千、近萬元人民幣。對好的小說,出版社愿意付高價,一般也不過10萬元。而影視劇本的價碼是多少?現在電影劇本的稿酬一般是1~2萬元。多的10萬元。寫1集電視劇,最少5千元;寫10集、20集甚至40集呢?這對于文學,簡直是天文數字。作家創作文學所得到的,不過就是自己的心血得以問世,能夠流傳,如此而己。問題是,花巨大心血寫出來的小說,有人讀嗎?即使人們想讀,他有時間讀嗎?一個人已經看過電視劇《雍正王朝》,他還愿意花60元錢買一本相同內容的小說來閱讀嗎?有,但極少。總之,盡管電視文藝在很大程度上給文學文本傳播帶來了很多的不良影響,并造成了文學文本傳播的式微,但電視與文本傳播在表現文學作品時各有特色,兩種媒體始終是難以相互取代的。無論由文學作品改編的電視劇多么成功,文學作品中的語言魅力是無窮的,對語言的欣賞永遠給人們帶來電視無法帶來的愉悅。這種精英文化與文化精髓永遠是電視文藝取代不了的。