音樂教育研究篇1

【摘要】豎笛是文藝復興和巴洛克時期的重要樂器，雖然沒能成為當今世界的主流樂器，但卻是世界各地音樂教育家的不二選擇，在音樂教育中被廣泛運用。我國中小學音樂教育將豎笛作為音樂課的重要學習內容，并將其應用于音樂教學的各個環節。豎笛在華德福學校的音樂教學中占據重要地位，通過分析豎笛在華德福小學音樂教育中的運用，不僅能夠進一步了解華德福音樂教育，還可以為我國豎笛教學的發展提供切實可行的參考。

【關鍵詞】豎笛；華德福教育；小學音樂教育；教學；科樂耳

華德福教育是奧地利教育家魯道夫?斯坦納于1919年創立的一種新型教育體系，其教育理念建立在人智學這一哲學理論之上，致力于身、心、靈層面的全面發展。人智學是一門關于精神的科學，致力于用科學方法研究人的意識、人的生命實踐以及宇宙萬物之間的關系。近年來，華德福教育在中國蓬勃發展，其音樂教育體系有別于傳統的教學模式，在華德福教育中具有重要地位，其中豎笛教學也是獨樹一幟。本文將從選擇豎笛的原因、選擇的豎笛種類、不同年級的教學策略三個方面分析豎笛在華德福小學音樂教育的運用。一、華德福音樂教育選擇豎笛的原因斯坦納認為人類是一種音樂性的存在，音樂是人類靈魂的歸宿。[1]因此，音樂是華德福教育中的重要元素，音樂教育的目標不在于把所有的孩子培養成音樂人才，而是引導孩子欣賞和熱愛音樂，喚醒和滋養孩子的內在生命，引導孩子成長為一個真正的“人”。大部分華德福學校的共識是不同類型的豎笛可以作為孩子的第一件樂器。因為與大多數樂器相比，學生在學習豎笛的初期需要克服的技術困難較少，容易入門，并且豎笛體積小、重量輕、便于攜帶、價格相對便宜，而這些也是豎笛在其他音樂教學體系中被廣泛使用的原因。但不同的是，華德福學校選擇豎笛還有基于人智學理論的考慮。斯坦納建議孩子接觸到的第一件樂器是管樂器，因為我們的呼吸正是聲音的來源，過于鮮明的音色往往會形成很強烈的情感導向，例如馬頭琴的低沉深情，竹笛的靈動嘹亮等，這對于成人是沒有問題的，但對處于感官保護期的幼兒和情感成長初期的少兒來講，這樣的音色顯然不具備普適性。而豎笛溫潤夢幻的音色剛好滿足了這一時期孩子的感官保護需要以及沒有過多情感沖擊的音樂教育需求。

二、華德福學校選擇的豎笛種類

（一）科樂耳豎笛

科樂耳公司根據斯坦納在音樂中平衡思考、感覺和意志的想法為兒童設計了專門的五音豎笛和七音豎笛。科樂耳豎笛具有溫暖柔和的聲音，更像是人的嗓音，而不像樂器的聲音，與傳統木制豎笛和塑料豎笛有時會出現的刺耳音色形成鮮明對比。學生在吹奏時只需要用自然的氣息穿過笛子，嘴唇保持放松的狀態。[2]科樂耳五音豎笛采用梨木制作而成，其音色較為輕柔，適合年幼的孩子，有六個笛孔，我們可以吹奏出d2、e2、g2、a2、b2、d3、e3七個音，有兩個音是重復的，所以相當于只有D、E、G、A、B五個音，因此被稱為五音笛。科樂耳七音豎笛音域更豐富，采用楓木制作而成，音色比較響亮清脆，適合年紀大一些的孩子，有九個笛孔，音域為c2—c4（兩個八度），我們可以吹奏出完整的音階。科樂耳豎笛從上到下被磨出了三個平面，笛孔分布在三個平面上，這樣的設計可以保證手指能夠穩穩地按在笛子上，防止打滑。

一、裕固族音樂的歷史淵源

裕固族音樂史就是裕固族的形成與發展史。裕固族音樂伴隨著裕固族歷史而生，伴隨著歷史的變遷而流變。考察研究音樂必須深入了解孕育它的歷史文化和社會環境。縱觀諸多學者對裕固族族源歷史的探究，可以梳理出以下歷史和音樂發展脈絡。裕固族族源可以追溯到戰國、秦漢時期我國北方的游牧民族“丁零”。中國社會科學院民族研究所編印的《裕固族簡史》中說，魏晉南北朝時期的敕勒人傳唱的《敕勒歌》，就是裕固族先民敕勒人的民歌。裕固族的先民回鶻人在漢唐時期就生活在蒙古高原上，馬背上的民族過著游牧生活。唐武后時(公元684年—公元740年)一部分回鶻人就從蒙古高原遷徙到河西走廊。公元744年，回鶻人建立回鶻汗國(公元744年—公元840年)稱霸漠北近百年，回鶻音樂文化在整個回鶻汗國文化史上具有重要的地位。回鶻汗國居地在漠北蒙古高原，別支在天山和甘涼之間，甘涼一帶的回鶻后來逐漸發展成回鶻主要的一支“甘州回鶻”。

據《舊唐書•回紇傳》記載，回鶻汗國是政治穩定，軍事強大，經濟繁榮的漠北大國。據土耳其學者依不拉音•卡菲蘇的《突厥民族文化》記載，回鶻汗國有掌管宮廷禮樂的禮贊大臣，負責給達官貴人演奏宮廷禮儀音樂。還有稱之為“吐黑”的鼓吹號角演奏的鼓吹軍樂、民間的娛樂音樂和薩滿教誦經唱調等。由此可知漠北回鶻汗國的音樂由宮廷禮樂、民間娛樂音樂和宗教音樂等構成。臺灣學者劉義棠的《維吾爾研究》中介紹:“回鶻對歌舞甚感興趣，歷史亦甚悠久，無論音樂、舞蹈、歌唱、鼓樂、馬戲、羊戲、雜技以及園戲等，無一不屬其所好。”根據《新唐書》記述，回鶻可汗喜歡樂舞，樂舞是宮廷禮樂的主要形式之一。唐代流行于宮廷、民間的回鶻馬舞《傾杯樂》以及舞者戴獸形面具的樂舞，顯示了漠北回鶻游牧生活中以馬為道具編排歌舞的游牧文化和古老圖騰崇拜的歷史遺韻(1900年5月26日敦煌藏經洞發現的《敦煌曲譜》中抄有用半字譜的《傾杯樂》)。

宋人王延德在《使高昌記》中記載到:回鶻“樂多琵琶，箜篌”“民好游賞，行必抱樂器”。據學者考證，從回鶻勃興之唐、五代時期，回鶻通過聯姻通婚的手段力求與中原保持友好的關系，為回鶻與中原的文化交流奠定了歷史基礎，尤其是音樂文化，在和親的過程中以禮物的形式互相贈予的樂人、樂工和樂器等文化載體，為漠北與中原音樂文化的交流融合起到了積極作用。羅藝峰在《中國西部音樂論———生成與前景》中說到:通婚是一種最為徹底的文化融合形式。通婚不僅繁榮了中原文化，為中原文化注入了新鮮與活力，也極大地影響了回鶻的音樂文化。公元840年，由于連年的自然災害和統治階級內部的矛盾，回鶻汗國被黠戛斯所滅被迫西遷，其中的一支遷移到河西走廊甘州(今張掖)，史稱“甘州回鶻”或“河西回鶻”。西遷后的回鶻主要使用回鶻文，宗教信仰方面，在遷徙和民族融合過程中受多重宗教因素的影響，信仰過薩滿教、摩尼教、佛教等。十一世紀，“甘州回鶻”被西夏所滅，一部分部落退居沙州(今敦煌)以南，稱“撒里畏兀兒”。十四世紀中葉以后，“撒里畏兀兒”人逐步和一部分蒙古人融合，形成了今天自稱“堯乎爾”的裕固族。明朝中葉裕固族陸續東遷進入嘉峪關，史稱“入關”，主要居住在以“肅州”為中心的河西走廊中段的山區和川區。從以上史料可以看出:

(一)回鶻人傳統音樂種類齊全，尤其是樂舞和鼓吹樂比較發達，這是中原和西域文化交流融合的結果。隋唐時期的七部樂、十部樂等歌舞伎樂比較發達，在唐代宮廷和西域通過和親、聯姻以及賈商經貿交易過程中樂器、樂舞、樂人、樂工之間的交流勢必會使得漢樂與西域音樂交流更加便利和頻繁，使得雙方在音樂的繁榮發展上取得“雙贏”。作為裕固族先民的回鶻人，在音樂的交流的過程中，樂器、樂舞的繁榮是必然的。

(二)回鶻人常用的民族樂器有琵琶、箜篌等彈撥弦樂。

(三)回鶻人喜好歌舞，常以草原牲畜為道具編排樂舞，有時戴動物面具表演，充分說明草原文化和圖騰崇拜(崇拜狼纛是北方游牧民族共同的特征)在回鶻人生活中占據重要地位并成為漠北回鶻人游牧文化的重要組成部分。

第一篇

一、通過多做動作來理解拍子

節奏的律動感，是要用心去感受的，律動通常在較快的段落和有規律的伴奏音型中明顯表現出來。我們要讓學生多聽、多想、多體會，才能把律動感完好的表現出來。當學生對一些基本節奏熟練掌握以后，我們要結合動作鞏固他們的學習。學生們平時喜歡跳橡皮筋，老師可以請一位同學上臺來邊唱邊跳，再根據節奏教學生們讀，最后全班一起邊讀邊拍手。也可以采取做游戲的方法，比如說聽鼓聲傳花。學生們先緊緊圍成一個圓圈，聽鼓聲來傳花。鼓聲比較緊促時，花就要傳的快；鼓聲比較慢時，花也要傳得慢；如果鼓聲終止了，就不用傳花；老師連續敲鼓兩聲的時候，學生就要進行反方向傳花。學生在傳花的過程中會發現游戲的規律，只有把花舉高慢放才可以吻合鼓的拍點。通過這些小游戲，學生體會到了音樂的連續性和流動性。

二、多讀多看促進抽象理解

音樂新教材中有很多值得去看的地方，多看教材有利于學生對音樂節奏的進一步理解。比如：圖形譜中顏色的深淺變化表示聲音的強弱，圖形的大小表示節拍力度的強弱，歌曲中的重難點節奏的表示等等。只要教師引導學生去觀察和理解，長此以往，他們就會逐漸明白節奏的內在關系，同時也為讀譜打下良好的基礎。學生對音樂節奏的認識一開始是感性的，通過讀譜能讓他們抽象的去理解節奏。老師引導學生用音樂的方式進行閱讀，可以選擇他們熟悉和喜愛的事物，比如：小動物的名字、自己的名字或是交通工具等作為基本的節奏訓練。通常，低年級學生讀一些本身就有節奏的兒歌更容易上手，中高年級的學生就開始進行無規律歌詞節奏的朗讀來培養他們對于音樂節奏的理解力。在理解的基礎之上，學生自己用“噠”這類象聲詞來讀譜就會很流暢，這就實現了學生對音樂節奏的感性認識轉化成抽象認識的目標。

三、使用樂器，再次鞏固學生的節奏感

打擊樂器對學生而言有著很強的吸引力，尤其是低年級的學生平時就喜歡到處敲敲打打的。但他們對打擊樂器還很陌生，我們可以利用學生對打擊樂器的興趣對他們進行各種有關打擊樂器的節奏訓練，順便讓他們學習有關樂器方面的音樂知識。比如說各種各樣的樂器所發出的聲音，有清脆的、渾厚的、長音或者短音，如何演奏它們才會覺得好聽。之后再去學習碰鈴、木魚、三角鐵之類的打擊樂的節奏，讓學生在不同樂器聲音的體驗過程中激發他們的創作熱情，讓他們利用身邊的東西，比如鉛筆盒、筷子、盆之類的來創造自己喜歡的節奏。

1研究過程與方法

首先，筆者對中國知網的“優秀碩士學位論文全文數據庫”中登載的近3年(截止于2013年12月)我國音樂學碩士學位論文進行網絡檢索，逐篇閱讀論文的“摘要”和“緒論”等包含有研究思路或研究方法的部分，下載了所有以社會調查為主要研究方法的碩士學位論文;然后通過內容分析法選擇了其中與音樂教育選題相關的23所高校的108篇碩士學位論文作為分析樣本．論文“研究方法”維度的數據統計主要是具體的研究方法和手段，包括研究方法名稱、數量、種類以及參考文獻等信息，然后對所獲數據進行建檔、整理和統計，最后以這些統計資料為基礎進行統計和邏輯分析．研究不僅對具體研究方法的運用情況進行分析，而且，對反映研究者方法論立場的問題進行探討，從宏觀的方法學視角檢視和討論各篇樣本論文的研究方法運用情況，力圖清晰地描述出目前音樂教育社會調查研究類碩士學位論文中研究方法的現狀和特征，從一個側面反映出音樂教育社會調查研究的方法學態勢．

2樣本論文的方法學特征

2．1實現定量與定性資料收集方法的組合運用

自填式問卷或結構式訪問是社會調查收集資料的標志性方法．然而，調查發現，只單獨運用這兩種方法收集調查資料的樣本論文僅有10篇，而把定性資料收集技術同自填式問卷或結構式訪問組合起來進行運用的樣本論文卻有98篇(90．7%)，其中，無結構式訪問法(97篇，89．8%)和現場觀察法(34篇，31．5%)是被組合運用頻次最高的兩種定性資料收集方法．說明樣本論文在研究中試圖通過對定性資料收集方法的組合運用，達到以定性資料來補充定量調查的結果，或把定性資料作為問卷調查的背景資料，實現兩種資料的互相印證．暫且不論這兩種研究預期能否實現，僅就研究方法運用而言，包容了定性研究和定量研究的混合方法研究正成為世界范圍內研究方法論的發展方向，并且混合方法研究是教育研究的第三種范式．因此，在音樂教育研究方法越來越趨向于多元化研究的背景下，樣本論文對定量與定性資料收集方法的組合運用，不僅符合其母學科音樂學新的研究取向，也符合現代科學研究方法論的發展方向，必然有利于音樂教育社會調查研究的發展和成熟．

2．2嘗試運用多學科理論解決音樂教育實踐問題

面對研究面越來越寬，研究問題越來越深的現狀，保持音樂教育科學學術效力長久的關鍵就在于能否打破傳統的學科壁壘，運用多學科的理論進行研究工作．調查發現，明確表明了運用多學科理論進行研究的樣本論文有34篇(31．5%)．這些論文大膽借鑒其他學科的理論成果，從多學科角度對同一音樂教育現象或問題進行社會調查和研究，使得研究的論證更加全面、科學、深刻，提升了碩士學位論文的理論深度．然而，調查中也發現大部分使用了多學科理論進行研究的樣本論文在分析深度、理論運用的科學性和合理性等方面都存在著或多或少的問題，由于碩士研究生層次的研究者屬于音樂學的初學者群體，他們對跨學科、多學科的理論應用尚處于嘗試階段，出現這些問題是不可避免的，但是，作為一種大膽的嘗試，這為以后的研究者融合多學科理論與方法進行音樂教育社會調查研究開辟了一條可供選擇的路徑，在研究方法論上的意義不言而喻．

摘要：本論文以中國知識期刊網自1979年至2018年發表的花兒研究文獻內容為分析對象，從音樂文獻學的視角出發，將改革開放以來的花兒研究動態和發展趨勢進行呈示。從數量看2001年是分水嶺，數量比之前陡增十倍；從內容看，花兒研究動向與國家大政方針密切相關，也體現出音樂文獻學對花兒研究方法的導引價值。

關鍵詞：音樂文獻學;花兒歌種;發展趨勢

“文獻”一詞最早的提出者是生活于2500多年前的孔子。他對學生說：“夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也；文獻不足故也。足，則吾能征之矣。”這是現存資料關于“文獻”一詞的最早記載，也是孔子感慨文獻不足而無法深入去考證夏商之禮。各個領域的研究都是如此，缺少文獻的支撐使很多領域的研究都處于滯后甚至空白狀態，文獻的重要性可見一斑。音樂文獻學在音樂領域的研究中具有相當重要的地位，而音樂文獻學也是20世紀80年代逐漸發展起來的。音樂文獻學是通過對音樂文獻的研究，揭示音樂形態變化、社會流傳和發展規律，并為音樂文獻的使用提供理論依據的一門較新的學科。因此，隨著時代的發展和研究的需求，音樂文獻學本體的研究也越來越受到業界的重視。產生于明代的花兒作為廣泛存在于我國西北地區的音樂形式已有幾百年的歷史，對于花兒的研究近年也越來越得到學界專家的重視。

一、1979年—1989年花兒研究發展趨勢

從1979年1月1日到1989年12月31日，檢索到有關花兒研究內容的文章共113篇,核心期刊和普通期刊的比例差異明顯，以普通刊物為主。（一）文章研究的對象花兒音樂分析、花兒演唱、創作的花兒劇、花兒音樂民俗文化、不同地域花兒的相互關系、花兒的歷史形成以及花兒音樂審美等方面。（二）文章的敘述內容從民俗學的角度對花兒、花兒會的民間傳說、口頭故事等進行介紹；從文學的角度對花兒歌詞的語法、方言、詞式結構等進行分析。（三）文章作者的學術身份1.花兒演唱名家有朱仲祿、蘇平等，他們對花兒音樂的類別、音樂表現和演唱技藝等進行了介紹。2.高校民俗學、文學等方面的學者有蘭州大學中文系教授、民俗學家、民間文藝學家柯楊。他在1980年與雪犁合編《花兒選集》；在1981年香港的《文叢》第3期發表了《西北高原的一顆明珠——甘肅蓮花山花兒漫記》，把花兒音樂介紹到了海外。此外，還有郗慧民、屈文焜、卜錫文、魏泉鳴等學者。3.專業音樂學者，中國藝術研究院音樂研究所研究員喬建中于1987年在《中國音樂學》發表《甘肅、青海花兒會采訪報告》一文，在田野調查的基礎上對花兒音樂的形態從音樂材料的分析到其歷史成因和傳承等方面進行了論述。這一時期總的來說，對花兒的研究還是以文學性研究為主，對花兒的曲令音調的研究較少。

二、1990年—2000年花兒研究發展趨勢

從1990年1月1日到2000年12月31日，這十年內發表的花兒研究文章為106篇，這一時期普通期刊和核心期刊的比例發生了很大的變化，核心期刊中有關花兒的研究比上一時期明顯提升。1.民俗學、文學角度的研究，從介紹、描述型發展到較深層次的以田野調查為基礎的系統研究。如柯楊于1997年發表在《中國典籍與文化》第3期的《花兒會——甘肅民間詩與歌的狂歡》一文。2.研究視角有所拓展。如杜亞雄1997在《民間文學論壇》發表的《“洮岷花兒”與生殖崇拜》已經涉及社會學方面的問題。3.文章研究涉及的內容與前一個十年大致相同，但在結構上有了一定的調整，花兒研究中音樂旋律分析比例有所增多，逐步由文學性研究向音樂性研究傾斜。

作者：周為民 單位：中國音樂學院

中國鋼琴藝術理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關系，它是一個含有多種學科內容的復合性研究領域。然而，中國鋼琴藝術理論研究一直嚴重滯后于演奏與教學的實踐發展，從鋼琴藝術在中國的緣起直至“”結束，鋼琴藝術理論的研究基本處于空白狀態，在這半個多世紀里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術理論的翻譯文獻，而由中國人撰寫的鋼琴藝術理論專著卻為數甚少，直至新時期之初才開始出現了一些關于鋼琴演奏與教學方面的學術論文。在此以后，隨著社會各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業音樂刊物的創辦，為中國鋼琴藝術理論研究提供了一個學術交流的信息平臺，從而使中國鋼琴藝術理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對新時期以來中國鋼琴藝術理論研究中的相關文獻進行分析與思考，現闡述如下。

一、鋼琴教學理論研究的文獻

我國對于鋼琴教學理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時間里，鋼琴教學理論研究基本上是處于一種空白狀態，直至新時期之初，這種情況才有所改變。這時期曾出現了幾篇關于鋼琴教學方面的學術論文，盡管這些鋼琴教學論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學活動所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經開始拉開了鋼琴教學理論研究的序幕。隨著新時期以來鋼琴教育事業的不斷繁榮，使鋼琴教學理論研究逐漸走向了迅速發展時期，并且在某些方面取得了突破性的進展。我國關于鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有以下三種類型：

（一）關于鋼琴教學基本理論的學術文獻。該時期鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》（《音樂論叢》1979年第2期）、應詩真的《鋼琴教學法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學法》（湖北科學技術出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》（西南師范大學出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻中成熟可信的觀點和清晰嚴謹的文風，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發，極大地拓展了我們的學術研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學中的細節思考，而且還可以站在心理學、生理學等跨學科的高度來探究鋼琴教學理論的深層意義。新時期以來最早一篇關于鋼琴教學理論研究的學術文章應該是廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》，該文首次系統地闡述了鋼琴教學規律的相關問題，[1]這對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是一篇很有意義的學術論文。該文作者在文章中論及了教師與學生的師生關系問題，指出了在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動去學的各種弊病，他認為這種以“教師為中心”的教學模式不利于發展學生的鋼琴藝術水平。作者強調在現代鋼琴教學中應該以教師為主導，充分調動學生學習的積極性和創造性，這種教學理念與現代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進教學思想。作者在文章中重點論述了如何培養學生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實施教材安排、教學進度、有效練琴等教學環節，較為全面地論述了鋼琴教學中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點給了當時鋼琴教育界許多啟發，這也正是該文對于中國鋼琴教學理論研究的重要貢獻。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對自己的教學感想進行了總結與思考，并且撰寫和發表了許多具有較高學術價值的論文。據卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》一書中的資料統計：自1979年至1990年期間，在全國各類學術刊物上共發表鋼琴教學理論文章83篇，這些論文主要是對各層次鋼琴教學中的技巧訓練、彈奏方法、作品詮釋等問題進行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實用，這些論文對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是起到了積極的推動作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運用了跨學科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學問題，這種研究方法也正順應了國際鋼琴教學研究從生理學到心理學的觀念轉變，因此，這種鋼琴教學理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學研討會，在此會議上共宣講了29篇關于鋼琴教學的研究論文，此次會議作為一個良好的開端，為鋼琴教學的學術研究起到了推波助瀾的作用。此時期還有一些鋼琴教育工作者開始關注教學方面的科研課題，撰寫了許多有關鋼琴教學研究的學術專著，這些論著對于中國鋼琴教育事業的蓬勃發展有著深遠意義。新時期以來第一部系統研究鋼琴教學理論的學術著作可以說是應詩真的《鋼琴教學法》，該書主要論述了鋼琴教學所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內容包括了鋼琴教師的職業素養、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級階段的教學要點、鋼琴演奏的技術形態、多聲部音樂的演奏訓練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風格、鋼琴教學大綱的制定與實施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓練等專題。該書作者運用了教育學、心理學和美學等跨學科的理論觀點來探討鋼琴教學中的具體問題，科學地闡述了鋼琴教育領域中的教學思想和教學方法，從而使鋼琴教學體系更加科學與完善。

應詩真對于鋼琴教學方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學法的研究奠定了理論基礎，從此以后，無論是對師范院校的鋼琴教學法研究，還是對音樂院校的鋼琴教學法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學術體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》、代白生的《鋼琴教學法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》等，這些專著都是新時期以來關于師范院校鋼琴教學理論研究的重要文獻。這些理論文獻不僅從鋼琴教學法的理論界定、鋼琴教師的職業素養、鋼琴教學的基本知識等原則方法問題進行了論述，而且還從音樂表現力的培養、裝飾音的彈奏方式、復調音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術訓練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習方法、鋼琴演奏的心理調控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進行了闡述，這些理論文獻都是作者在長期的鋼琴教學實踐中，歸納總結了一整套鋼琴教學的方法規律，這些文獻對于師范院校鋼琴教學具有較強的實用價值。[3][4][5]此外，還有文獻在此基礎上又進行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學論》是作者運用了教育學、心理學、運動醫學、音樂聲學等跨學科的理論知識，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學的相關規律，[6]使鋼琴教學研究從以往主要是對教學經驗總結的操作層面提高到方法認識論的思維層面，因此，該書應該是我國第一部從教學論的角度研究鋼琴教學理論的學術著作，這部專著對于音樂院校鋼琴教育學科的理論建設具有重要意義。#p#分頁標題#e#

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現象。然而自那以后,中國優秀小提琴選手陸續幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環境,使物質和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經過幾代中國音樂工作者的努力探索,優秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數量、內容、研究趨勢以及作者構成等方面的統計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據統計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰的,文章多角度探討了馬思聰在中國近現代音樂發展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰的音樂創作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的創作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調性、曲式結構等創作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統計的358篇文章,不僅是數量上的增加,更有質量上的突破,體現在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經驗外,出現了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經驗。

【摘要】電影藝術由畫面、導演、演員、場景、美工、攝影、音樂等構成，尤為重要的是音樂和畫面。電影音樂受畫面制約，根據人物情緒的需要和劇情的發展而出現停頓、起伏，將電影音樂影像化。《英雄》上映于2002年，由著名導演張藝謀執導，譚盾為其配樂。本文以知網搜索到的18篇與之相關的文章為例，分析《英雄》的研究現狀及研究不足。

【關鍵詞】譚盾；英雄；研究現狀

一、敘事風格及影片情節

《英雄》采用整體敘事結構，用“戲中戲”的表現方式來呈現整個故事。“戰國后期，戰火紛擾、群雄并起。先后盛極一時的七雄中，唯有秦國雄霸一方。秦王為一統天下，發動了對趙國等諸侯六國的討伐戰爭。秦王的野心激起了各諸侯國俠士的強烈不滿，紛紛伺機刺殺秦王。趙國刺客長空、情侶刺客殘劍、飛雪三人最為秦王忌憚。秦王下令凡能緝拿刺客長空者，可近秦王20步；擊殺殘劍、飛雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侶刺客殘劍、飛雪雙雙闖入秦宮，刺殺秦王，但在最后時刻，殘劍放棄了親手血刃秦王的機會；殘劍此舉，飛雪甚為不解。從此，兩人生怨。3年后，秦國俠士無名，實為趙國人，為報“國仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潛入秦國，花了10年的功夫，練就了一身最為上乘的功夫“十步一殺”，即在10步之內，可擊殺任何目標。無名前來與長空、殘劍和飛雪商議刺秦事宜。同門師兄長空為能讓無名接近秦王，在漏頂棋館，佯敗在無名劍下。無名求助殘劍、飛雪，遭到殘劍的斷然拒絕。殘劍的態度更引來了飛雪的不滿。殘劍力勸無名放棄刺秦，這使無名大為不解。在無名赴秦的路上，殘劍以兩字相贈無名：天下。并解釋說，這是他多年悟出來的道理，秦王不可殺。積怨已深的飛雪再也不能理解殘劍的勸阻行為。殘劍為證明對飛雪的感情以及對社稷蒼生的期待，幽怨地死在飛雪的劍下。飛雪深為愧疚，最后雙雙戕身戈壁大漠。秦王召見無名。無名講述刺殺三刺客的經過，取得了十步于秦王的最高規格。無名抓住機會，飛身刺向秦王。在這千鈞一發的時刻，無名最終放棄了。無名以社稷蒼生為由，要求秦王一統七國，結束經年戰爭和歷史恩怨。最終無名死于秦兵矢如飛蝗的箭雨之中。整個故事以無名上殿刺殺秦王的過程展開，通過無名與秦王的對話展開無名與長空、殘劍、飛雪的故事，故事結束，無名刺秦。可以看出故事的主線是無名刺秦，故事的副線有2條，分別是無名擊殺長空，及無名擊殺殘劍、飛雪。”[1]

二、研究現狀及文獻綜述

在知網搜索關鍵詞“譚盾英雄”，現已搜集到的相關文獻有18篇，其中碩士論文4篇。從總體上看，這些研究電影音樂《英雄》的文章，具有一定的代表性，通過對內容的梳理，本綜述將這些文章大致分為五類：研究音樂發展技術手段的文章有2篇，探討電影音樂創作特色的文章有7篇，分析武俠電影本體的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新聞報道的文章有2篇。

（一）研究音樂發展技術手段