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一、性別反叛、女性生活等促進女性意識的出現(xiàn)

馬修•伯恩將男版《天鵝湖》搬上舞臺時認為:“天鵝是一種非常強悍的大鳥,其翅膀的形態(tài)很像男性的肌肉組織,充滿了張力,因此才能如實地表現(xiàn)出它的力量和威風”。這意味著舞蹈界對性別的研究已大大超越1970年后西方社會對此進行的最初研究。“性倒錯”①在某種程度上,隱藏在男女性別研究問題中并發(fā)生衍變,它說明并影響了性別問題并非只是通過他所進行的某種行為本身,更是對自我內心深處一次次深刻而叛逆的尋根。男性似乎是在通過“性別反視”窺探并找到自己內心的男權意識,而女性則是在由性別問題研究發(fā)展而來的女性主義(女性意識及其形態(tài))問題上,警醒并找回自己應處的位置。這說明,女性也在社會發(fā)展的過程中,對自身意識的成形與完善做出了努力,主要試圖以生活、社交、工作和藝術實踐等方面加強女性意識形態(tài)的呈現(xiàn)。

(一)性別問題與女性意識的出現(xiàn)

性別研究自1970年出現(xiàn)以來,便將以女性文化與女性藝術為代表的女性藝術家、表現(xiàn)女性人物性格的藝術作品等納入研究范圍,從而擴大、豐富了性別研究的內容,并由此產生了一個新的研究概念———女性主義[4]2-3;針對藝術史中女性藝術的諸多問題,又延伸出女性主義藝術史[2]3、女性方式[5]、女性意識形態(tài)等研究課題,譬如產生自女性舞蹈、女書文化、女紅工藝、女性美術(國外學者已有關注,見《女性、藝術與權利》一書:琳達•諾克林著,游惠貞譯)等基于女性藝術所展開的相關研究。在中國傳統(tǒng)的民族民間藝術中,藝術家便是藝術本身的實踐者。女性藝術生成自女性、或是由創(chuàng)作出女性藝術作品的男性藝術家,他(她)們或是通過自身社會生活的積累與提煉創(chuàng)造出表現(xiàn)女性(較大范圍內)群體意識的藝術作品,或是間接通過藝術作品表現(xiàn)出某一時期女性角色的意識形態(tài)。后者已有國外學者進行大量研究,故本文只對前者進行研究,而且以與女性意識相關的中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈為研究對象,探討中國女性意識及其形態(tài)問題。由上述可知,近兩個世紀以來,西方對女性主義(或女性方式)藝術進行的考察及研究,主要是通過女性的“自我發(fā)現(xiàn)、自我表達”[3]122實現(xiàn)藝術創(chuàng)作,并將其通過女性角色的神態(tài)、塑造環(huán)境、時代特征以及作品本身的內涵等再現(xiàn)或想象性表現(xiàn),推動西方女性藝術研究的發(fā)展;而中國對女性藝術的創(chuàng)作與表現(xiàn)則樸實得多,中國女性藝術更多的是她們對自我地位的回應以及對自我生命的感知,而較少對女性藝術本身以及跨文化、跨學科的研究。

(二)女性藝術文化案例與女性意識形態(tài)的形成

自古以來,中國民族民間藝術大多都與當?shù)氐纳睢⒘曌鳌⑸缃坏扔嘘P,并且還在某種程度上反映出它們。長此以往,這些社會活動逐漸構成女性意識表現(xiàn)的客觀載體,同時又在其發(fā)展中構塑而成女性(集體)意識形態(tài)的表征。在周現(xiàn)的女紅,是迄今較早可表現(xiàn)女性意識的工藝藝術。它的形成、發(fā)展到更加廣泛的在女性中使用,貫穿了由古至今女性手工工藝及其藝術表現(xiàn)的完整過程。盡管早前并未上升為藝術,但它經(jīng)過女性手工工藝所表現(xiàn)的物質對象,飽含著不同時期女性的社會生活狀態(tài),因此對集體女性意識形成做出鋪墊。如從軍前的花木蘭,也是每日女紅的執(zhí)行者[6]102;以及在父權社會較長的時間里,女性自覺進行女紅活動,并主動以“乞巧”體現(xiàn)女子“四德”[6]104的史事,也從生活的各個方面體現(xiàn)出女性意識,更多是為在家做好家務,便是好的事情。而專門記錄女性生活的“女書”及其文化[7],更是從生活的方方面面強調了女性的群體意識。在不同的中國文化藝術中,大多數(shù)藝術及文化形態(tài)的形成都來自民間自發(fā)形成的集體活動,伴隨著這些活動,它們逐漸上升為集體意識,之后又在新的群體性文藝活動中表現(xiàn)出來。女性藝術便是如此。如若缺少生活現(xiàn)象作為藝術創(chuàng)作來源的女性藝術,因違背了藝術創(chuàng)作的根本問題,便不能稱其為女性藝術。這也意味著它必然在表現(xiàn)或詮釋某種集體性意識之后所形成得某種意識形態(tài),有利于在某一民族或民間地區(qū)繼續(xù)傳承、發(fā)展。由此可知,在藝術的意識表現(xiàn)方面,首先通過最為樸實的生活本身挖掘,后經(jīng)過民間藝術家的整理創(chuàng)作形成新的藝術作品,再在表演的過程中向大多數(shù)人傳遞出文化的信息,最終成為意識形態(tài)的原因之一。必要的是,這些信息是有利于一個民族、或一個區(qū)域發(fā)展和進步的,否則便不會被當?shù)乇娙怂隙?而不能構成其群體意識及意識形態(tài)的發(fā)生。綜上所述,由性別所決定的藝術載體、由其藝術表現(xiàn)本身所導致的不同,致使中、西方文化藝術發(fā)展出殊途同歸的藝術脈路,也對女性角色最終的社會性集體意識及其形態(tài)產生本質上的不同。由于本文篇幅有限,故有針對性地以中國民族民間舞蹈中最具直觀和代表性的女性舞蹈以及女性舞蹈家,結合這些舞蹈的創(chuàng)與演,來探討如何由此構成女性意識的原因之一,并對中國民族民間舞蹈中的女性意識形態(tài)研究提供相應的參考。

二、中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及女性意識形態(tài)表現(xiàn)

中國民族民間舞蹈作為中國本土舞蹈的傳承遺產之一,在國內外充滿了活力與生機。舞蹈形態(tài)中所表現(xiàn)出的各個民族的藝術特征以及文化歷史表征,引起社會學者、人類學者、服飾文化學者等交叉學科專家的關注,有助于由女性舞蹈生成女性意識形態(tài)的闡釋。在很長一段時間里,我們對中國民族民間舞蹈的動作風格與表現(xiàn)、情感表達等問題進行研究,也順應歷史的發(fā)展,繼續(xù)對新創(chuàng)作出的當代中國民族民間舞形態(tài)展開研究。然而,基于我國民族民間文化的歷史性與豐厚性,我們更應深入到某一民族的歷史與文化成因中,探索這一民族舞蹈形態(tài)的社會問題、人類學(含性別研究)問題等等,從而能使女性在舞蹈里尋找出自我言說的方式,亦如在步履維艱的生活中尋求自我的方式“不再”迷茫[8],這一問題的提出,或許將促使我們通過中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及女性意識形態(tài)的闡釋進行思考。

(一)中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及其意識形態(tài)

中國民族民間舞蹈形態(tài)根據(jù)舞者性別的不同導致所表現(xiàn)的方式、內容、情感與心理表達皆有不同,因為它們能表現(xiàn)出不同文化、不同內心情韻以及不同的藝術風格等等。以中國的苗、傣、漢族膠州秧歌為例,分析其中女性舞蹈樣態(tài)以及女性意識形態(tài)的表現(xiàn)。

1．苗族舞蹈文化中的女性意識形態(tài)早期處于民族遷徙中的苗族,受到地理自然形成的生態(tài)影響,最終形成了本民族所具有的群體性族群特征以及對水、蝴蝶等自然文化的應用,呈現(xiàn)出陰性特征,以此來說明苗族舞蹈當中的女性舞蹈,比如通過模擬生活當中的鴨子戲水、模擬女子嬉戲(突出水的特點)或詮釋苗族女子生活(手工做活)趣味的女性舞蹈作品,尤為能夠突出其女性舞蹈所能折射出的苗族女性群體性意識的一面。當代苗族舞蹈表演,是對民族女性文化歷史、社會狀況進行再現(xiàn)或表現(xiàn);亦或是以展現(xiàn)其民俗性的文化內容為創(chuàng)作基礎,敘說苗女的生活現(xiàn)狀及真實內心。這一民族本身在歷史積淀過程中所賦予的心靈手巧、溫婉樸實的民族特性,也是對苗族女性及生活狀態(tài)最貼切的表述,也構成了本民族女性的群體意識。生長在貴州西南的苗族支系之一“蒙”(該支系自稱)這一苗族群體,流行蠟染手工工藝。當?shù)氐氖止に囈嗳缰性⑿械?ldquo;女紅”,也主要是由苗族婦女制作,像女性的頭巾、上衣、圍腰、裙以及綁腿等服飾或枕套、傘具、書包等生活用品均由她們經(jīng)手工蠟染加工而成,另外還有通過蠟染工藝制作成表現(xiàn)大自然生物的不同圖案,用于點綴在衣袖、衣襟、裙擺邊緣等。可見,手工藝制作在苗族女性生活中所占的比重,也因此滲透著絕大多數(shù)苗族女子內心的好動與智慧,展示出其內心的情韻與美感皆來自由于手工勞動的群體意識。日久天長,這種由日常勞作積淀而來、以女性意識表現(xiàn)為核心的藝術審美便貫穿于苗族女性舞蹈當中,不僅形成了獨特的風格動作與節(jié)奏韻律,而且還由內而外表達著苗族女性根深蒂固且獨特的情感意識狀態(tài)。譬如,苗族舞蹈“究略”中(苗語,意為女子集體彩鼓舞)表現(xiàn)出整體性的歡快、奔放的節(jié)奏序列:○×　○×|○×　×○|○×　○×|○××　…(慢起漸快內在地)○××|○××|○×　D×|○　××|…(快速熱情地)○×　○×|○×　××|○×○×|○××|…[9]這一風格性舞蹈形態(tài)表現(xiàn)為:在進行這一特定的苗族舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)時,苗女們身著自己經(jīng)手工精心制作的服飾,且熟諳本民族的圖騰文化在藝術中的表達;以吻合上述節(jié)奏的動律進行舞蹈表演:雙腳(左腳或右腳一側往旁虛點于地面,重心在另外一只腳上)配合雙按掌斜下方出手,并順勢向旁側擺胯的出去與收回的連貫性動作,而且每次動作呼吸都是慢出快回,折射并詮釋出苗族女性在手工做活過程中,為制作完整的服飾形制而推動手工機器時充滿韌勁的節(jié)奏感;腳下穩(wěn)定的前后交替走動動作則顯現(xiàn)出她們在手工過程中腳下交替踩踏的穩(wěn)定感;女性舞蹈在進行表演的同時,動律與苗族服飾形制與面料(以棉為主)巧妙的藝術融合,間接表達了苗族女性服飾在舞蹈中的美感特征,寄情感于其中。這也意味著在整個民族的生存環(huán)境下,苗族女性所具有的不可替代的集體性社會地位與意識表征。另外,專門烘托苗族文化特色的女子舞蹈多以自然崇拜為主,比如對水的依戀、對民族圖騰信仰的情感表達等等。由此,也可窺見苗族女性在以自我表達的方式敘說本民族的歷史性文化積淀。其動作上的細膩與情感上的真摯,體現(xiàn)出她們對苗族文化從尋找、形成再到成熟,并靈活運用、駕輕就熟的意識形態(tài)。最終,自我地位保持與女性所具備的社會功能的一面也因此在苗族舞蹈中滲透出來。#p#分頁標題#e#

2．傣族舞蹈中的女性舞蹈及女性意識形態(tài)傣族舞蹈素有“東方之神”的美譽,源自民族圖騰“孔雀”(取自動物原形)為舞蹈創(chuàng)作來源成為很多民族編導著重考慮的對象。傣族舞蹈最初的形態(tài)在《拼貼的“舞蹈概論”》一書中表述為,原初的孔雀舞是過節(jié)時———特別是佛教節(jié)日時才跳的吉祥如意舞蹈,屬于“宗教主題的宗教舞蹈”。舞蹈是由男子跳,動作簡單,道具復雜,藝術性不高。隨著宗教意識的沖淡和審美意識的提高,孔雀舞不僅去掉了笨重的面具和道具,用美麗的孔雀羽毛和羽毛圖案取而代之,而且沖破了傳統(tǒng)的表演形式,發(fā)展成為以女性為主體的獨舞和群舞,逐漸把儀式性的民間廣場形式提煉升華為具有觀賞性的舞臺表演藝術。

由此可知,傣族舞蹈正在有意識地將整個民族的群體形圖騰信仰的意識置于女性舞蹈中進行表現(xiàn),能更為有力地加強本民族女性意識的成型。然而,在以表現(xiàn)孔雀之靈性如楊麗萍舞蹈的《雀之靈》,成為傣族女性舞蹈的代表及經(jīng)典之作,以表現(xiàn)女性身姿與內心美感的《碧波孔雀》(東方歌舞團表演)和根據(jù)傣族的民間習俗如潑水節(jié)而對水情有獨鐘、由民族舞蹈家刀美蘭創(chuàng)作并表演的《水》以及表現(xiàn)神性意識之下、以人類繁衍生息為舞蹈題材的《萌動》、《兩棵樹》之前,傣族舞蹈———始終沒有跳出對傣族舞蹈固有文化歷史的再現(xiàn),而限定了其發(fā)展及其研究。這些舞蹈元素及風格又限制了女性傣族舞蹈及其群體性意識的生發(fā)。只有從尚未開掘,或正在提煉的新的傣族文化歷史角度找尋傣族女性舞蹈多樣且確切的風格,或是從藝術人類學的角度去研究并深入發(fā)展傣族女性舞蹈,或許會有新的發(fā)現(xiàn)。事實上,如今我們所見到的傣族舞蹈大多以女性舞蹈為主,最初帶有宗教意義并只能由男性掌權的舞蹈形態(tài)已瓦解,傣族舞蹈形態(tài)與文化表征也因此而開放,通過男性自我意識以及力量爆發(fā)而獲得宗教與神的感召力的階段,逐漸向傣族女性舞蹈及其意識傾斜,這說明傣族舞蹈開始向女性意識方向發(fā)展。另外,從人體審美表現(xiàn)方面分析,人的力量不只是由陽剛的精神氣質與自身能量去實現(xiàn),女性的舞動在某種程度上綜合舞蹈本體之和,表現(xiàn)傣族舞蹈表演中柔美、修長與優(yōu)雅的藝術氣息和審美感受,更能意味傣族的社會民俗文化及其群體性心理狀態(tài)的表現(xiàn)。但這與深厚的中國民族文化積淀比起來,女性意識的形成很顯然還只是成形于表面,我們需要深入到本民族聚居地,了解更多的本民族真實的歷史與文化沉淀,才能找到在女性意識研究上可深入的內容。即使是在以對孔雀與水的舞蹈表現(xiàn)為例,描繪出女性在舞動中以修長靈活的手臂與手指,以及腳下重抬輕放的肌肉運動感覺,表現(xiàn)出超越陰性而生的強大力量的審美意境,抒發(fā)著讓心靈更接近于真實、純樸和自然的內心情態(tài),是貼近于本民族文化之根所需的情況下,要想確證女性意識在傣族女性舞蹈中的存在,還需做大量的研究和考察工作。

(二)漢族“柔韌與空靈”[11]的膠州秧歌及其女性舞蹈和女性意識表現(xiàn)

在中國三大秧歌中,海陽秧歌、鼓子秧歌和膠州秧歌具有不同的文化劃分,各自的動作風格、節(jié)奏風格以及意蘊表現(xiàn)也有所不同。鼓子秧歌和海陽秧歌的發(fā)源地位于魯東半島,因其豐富的程式、不同的角色設定以及內容帶發(fā)出不同的情感表達。盡管同處魯東半島一帶,但膠州秧歌更注重女性角色的表演。在早期的舞蹈作品中,《誰不說俺家鄉(xiāng)好》、《扇妞》均是以膠州秧歌的動作風格為創(chuàng)作基礎,以表現(xiàn)女性儀態(tài)大方、自然脫俗的北方女子的本色美,記錄下北方女子在舞蹈中所表現(xiàn)出的獨特的歷史文化與藝術特征。膠州秧歌的動作風格以上身的“扭擰”、胯部的“擺動”呈現(xiàn)女性的體態(tài)美,以腳下的“抻”表現(xiàn)出內在氣息的緩慢與不僵和“踩”、“轉”的動作表現(xiàn)出一步一穩(wěn)的情態(tài),手臂的推、展和慢出快收的動作及其音律,含蓄中還帶有奔放的北方氣息,剛柔并濟,正與北方人日益形成的外向、直爽的性格以及中國女子所本有的內秀含蓄相吻合。正是在這種以中國歷史發(fā)展背景為根源、東北地域鍛造文化風格基礎的影響下,突出了膠州秧歌具有在專門表現(xiàn)女子舞蹈情態(tài)的純粹與直接的舞蹈風格方面的特點。與其它北方民族如哈薩克族、蒙族以及藏族舞蹈中男女皆舞或男女同舞的形勢下,膠州秧歌則可單獨以表現(xiàn)女性純粹的內心情感見長。這對中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及其意識研究也提供了有力的支撐,但是否有助于形成女性意識形態(tài)還需進一步深入的考察。

三、女性舞蹈與女性意識表現(xiàn)的藝術對話———以楊麗萍及其舞蹈創(chuàng)作作品為例

(一)《云南印象》里的女性舞蹈與女性意識形態(tài)

《云南印象》是楊麗萍推出的第一部成功的大型中國民族民間舞蹈作品集。這部作品里充滿了較為濃厚的女性意識及其形態(tài)表征。在第二場“土地”的開篇,“花腰歌舞”由石屏地區(qū)花腰彝族女子群體表演,她們特有的唱腔、節(jié)奏以及動作的樸實與自然,表現(xiàn)著當?shù)嘏宰匀坏皿w與灑脫的生活狀態(tài),這與早前進入男權社會時期的彝族女性有著根本的不同。現(xiàn)代彝族社會已經(jīng)從民族發(fā)展、開放交流等封閉式的社會問題轉變?yōu)?允許彝族女子外出交流學習、工作,從而提高本民族女性的社會地位、加強女性意識的生發(fā),我們從彝族女性舞蹈等文化現(xiàn)象當中可窺見這一變化。其次,我們還可從這一場中的“打歌”看到女性舞蹈時收放自如的狀態(tài),以及舞臺上女子群體隊形變化、動作的奔放,洋溢著女性自信、得體與大方的一面,也滲透出當今彝族女性社會地位的提高,反映了女性意識在整個彝族中的生長。再次,在第四場:火祭中,借楊麗萍的手指靈活的上下波浪動作形成了如“火”的生命形態(tài),突出女性在社會民俗活動中的重要位置及生命情態(tài)的真實寫照,這些并非只能由陽剛男性舞者擔當此任;其后有一少女被作為“祭火”吉物送入火中正如《春之祭》中的祭春少女一樣,同樣是對女性意識本位的思考。

(二)從《兩棵樹》、《女兒國》到《月亮》、《孔雀》

楊麗萍從舞40余年,其舞蹈創(chuàng)作與表演從舞蹈中作為男性附庸表演角色,逐漸轉變?yōu)橐耘宰鳛楸硌葜黧w,為在女性舞蹈中表現(xiàn)出女性意識做出杰出貢獻。20世紀90年代,由她創(chuàng)作并表演的傣族舞蹈《兩棵樹》,是中國舞蹈電視(DTV)的典型作品。作品的中心點以樹為道具,折射并象征男性似為根、女性喻為枝,表演人類繁衍生息之生命狀態(tài)的雙人舞作品。很明顯,舞蹈及動作表現(xiàn)上是以男權意識占居主要地位,而女性則是依附于男性,棲息而生。在表演動作風格與情態(tài)上,男性的動作肌肉力量超出于女性的陰柔氣息,也以此象征男性為樹干、女性為枝節(jié)依附而上的強大生命狀態(tài)。透過文化藝術,可見在當時所反映的女性與男性地位的社會現(xiàn)象,中國女性作為男性附庸的身份依然存余。#p#分頁標題#e#

如果說《兩棵樹》是男性女性社會主次關系的再現(xiàn),那么《云南印象》中的《女兒國》則是一次有關性別的反叛,以及對女性意識及其形態(tài)的強化。首先,通過楊麗萍在這一舞段中(由慢到快)的念白表現(xiàn)出上述內容:太陽歇歇么歇的呢,月亮歇歇么歇的呢,女人歇歇么歇不得;女人歇下來么,火塘會熄掉呢。冷風吹著老人的頭么,女人拿脊背去門縫上抵著;刺軻戳著娃娃的腳么,女人拿心肝去山路上墊著。有個女人在著么,老老小小就攏在一堆了;有個女人在著嗎,山倒下來,男人就扛起了。苦蕎不苦嗎,吃得呢;檳榔不苦嗎,嚼得呢;女人不苦嗎,咋個得呢;女人不去吃苦嗎,日子過不甜呢。天上沒有個女人在著嗎,天就不會亮了;地上沒有個女人在著嗎,地就不長草了。男人沒有個女人陪著嗎,男人就要生病了;天底下沒有個女人在著嗎,天底下就不會有人了。其次,在這一舞段中,女性領舞及群舞演員的動作由慢到快,由舞者們在原地使身體局部柔和的舞動,到行進中身體整體劇烈的動態(tài),是女性從自我束縛到自我解脫與自我地位糾正的藝術寫照,以此發(fā)出喚醒女性意識的呼喊。這與西方藝術形態(tài)中,將女性意識自然地通過人體表現(xiàn)出某種社會現(xiàn)象或人的內心情兆而創(chuàng)作的作品截然不同:前者用女性意識集中體現(xiàn)中國女性地位渴望回歸的群體意識形態(tài),后者則是通過女性藝術表現(xiàn)并反映出女性所關注的社會現(xiàn)象。《云南印象》之“序”中的舞段《月亮》和舞劇《孔雀》(2012年)是楊麗萍在中國民族民間舞蹈創(chuàng)作與表演上,完全以女性及其意識為主體進行的藝術表現(xiàn)與人類思考。《月亮》雖以女性作為神性之載體,但在動作表演上仍以純凈、自然的動態(tài)體現(xiàn)女性本身,未跳出卻有助于加強女性本位對中國女性意識形態(tài)的思考,唯女性更能表達月亮之陰性:柔美且純凈的文化特征,將真實與女性意識完美融合。《孔雀》與20世紀90年代《兩棵樹》中舞者所要表現(xiàn)的關系上呈相反趨勢。這部舞劇中的男性與女性關系也與《兩棵樹》中的雙人關系相反,同時所要表達的內容也傾向以女性意識表現(xiàn)為主———男性舞者成為劇中女性所表現(xiàn)的陰柔之美的襯托,從而反襯出女性對自我地位的擺正與回歸。這部作品與《云南印象》一樣,她們既是楊麗萍舞蹈生涯畢生心血的積累,也是她通過舞蹈藝術對女性舞蹈、女性意識及其形態(tài)的最好詮釋和努力。正如琳達•諾克林在《女性、藝術與權利》一書中所說,藝術家具有的原始權力,亦即他作為獨一無二、有價值的物品之創(chuàng)造的地位,乃建立在以性別差異作為權力的論述之上。

四、結語

以中國民族民間舞蹈中女性舞蹈、女性意識及其形態(tài)為研究對象,是試圖從民俗學、藝術人類學、女性學的角度對她們重新進行解讀,以此打開中國傳統(tǒng)舞蹈研究只限舞蹈本體研究的一部分內容,進而豐富中國舞蹈學研究體系。在2012年7月舉行的中國國際藝術人類學學術會議研討中學者們強調以藝術人類學及社會學作為研究背景,依托個體(某一藝術遺產類別或藝術個人)作為研究對象,能更加準確、詳盡地對中國非物質文化遺產的藝術形態(tài)及其相關問題予以研究,進而順應時代特征貫穿不同時期所表現(xiàn)出的藝術發(fā)展特點,也成為今后我們從事舞蹈學研究的重要參考。

本文作者：劉丹